Entrevista Ivana Romero. Foto Sebastián Freire.

La escritura no se deja vencer por ningún intento de fijación. Escribir sobre la escritura implica, entonces, situarse en una paradoja. Sin embargo, esa marca es la única manera de reponer lo que siempre se extingue y, en el mismo instante, se reintenta. Es también un modo de construir memoria crítica y de seguir abriendo puertas para que la escritura haga y deshaga a su antojo. Una vez más, la poeta Tamara Kamenszain –autora de una obra ensayística extensa que incluye la recopilación Historias de amor (2000) y La boca del testimonio (2007)– se ocupa de eso mismo. Esta vez, se detiene en el modo en que la poesía y la narrativa actuales se cruzan. De ese cruce surgen nuevas formas de enunciación, nuevas temporalidades (una poesía que comienza a hablar en pasado; una narrativa que, habitada por las redes sociales, no renuncia ya al presente) y, además, una nueva forma de intimidad.

Éstas son las líneas que recorren su último libro, Una intimidad inofensiva (los que escriben con lo que hay). Editado por Eterna Cadencia, en este ensayo Kamenszain aborda la obra de autores como Roberta Iannamico, Washington Cucurto, Fernanda Laguna, Cecilia Pavón o Félix Bruzzone. A la vez, los pone en diálogo con tradiciones previas –Perlongher, por ejemplo– como manera de indicar que aún si el neobarroco deviene “new barranco” (como dice Cucurto) es porque en la escritura los movimientos no son lineales sino espiralados, capaces de contener y reactivar aquello que los precede, aún sin necesidad de proclamarlo.

–¿Cómo surgió la escritura de este libro?

–Nunca entiendo de antemano lo que voy a escribir sino que me voy dando cuenta en la medida en que lo hago. Así que cuando estaba por la mitad de Una intimidad inofensiva entendí que estaba hablando, entre otras cosas, de lo que va de mi generación a la generación de la que hablo. A ver: es claro que mi generación, como dice Barthes también de la de él, sufrió la censura del sujeto, no tanto por el lado del positivismo o del marxismo (como pasó con la suya) pero sí en nuestro caso por el lado del textualismo. Nos interesaba el yo que enuncia pero no el sujeto que soy (Barthes dixit). Así, frases como “yo es otro” de Rimbaud nos iluminaron pero a la vez fueron un impensado motivo de censura. Porque, para quienes hicieron una lectura demasiado simple de esas investigaciones, cualquier enunciado que aludiera al yo de la intimidad era puesto bajo sospecha. Eso se tradujo en los textos que escribíamos, donde el uso del “yo” en clave personal parecía una herejía. Por otra parte, también fui viendo cómo en ciertos libros más actuales, de Pavón, de Laguna, de Rubio o incluso en Alejandro Zambra y otros, el asunto sobre la escritura aparece como un rasgo de inmediatez: ninguna pregunta previa, ningún pedido de permiso lleva al escritor a cuestionarse su condición de tal. Y esto se ve, en principio, en el modo en que estos escritores construyen su propio “yo” y dan espacio a una nueva intimidad. No sólo se trata de que ya no imitan ni veneran las escrituras previas sino que, con una especie de ingenuidad aparente, reformulan desde la enunciación algo de la temporalidad.

–¿En qué consiste esa reformulación del espacio temporal?

–Hay poemas que empiezan a narrar historias. Es decir, empiezan a recurrir a los tiempos pretéritos, aliados históricos de la narrativa (“había una vez”). Y, en ese tránsito, construyen un nuevo yo. Si la poesía se escribe siempre en presente o, dicho con otras palabras, presentifica el presente (tal como lo dice Badiou), ahora el yo no busca quedar preso de un presente puramente enunciativo. Con la narrativa de hoy parece que pasara al revés: a través de una primera persona que se actualiza en presente se pone freno al tradicional narrador en tercera persona. Las redes sociales como Facebook o Twitter no son nada ajenas a esto. Entonces, subidos a algo así como un presente del pretérito, narradores y poetas parece que van a chocar en un espacio común: el de un nuevo tiempo y una nueva intimidad.

–¿Te referís a esa zona, como la de “intimidad inofensiva”, de quienes utilizan la propia experiencia como base de su escritura? Porque aquí, por ejemplo, Iannamico camina al borde de un río, Laguna escribe un poema llamado “A mi toallita femenina”, pero Bruzzone, en su texto de Campo de Mayo, no parece nada inofensivo al explorar el lugar donde desaparecieron a su madre.

–Sí. Pero hay algo sobre lo inofensivo que me gustaría aclarar. En algún momento cito a Marina Mariasch, quien dice que Pavón no escribe “contra” algo; es lover, no hater. Bueno, a ese tipo de situación inofensiva me refiero. A que si termina resultando reactiva no es porque a priori se ponga en pie de guerra. Es una palabra que busqué mucho. El otro día, charlando con Ariel Schettini, él utilizó la palabra “cándido”. Y sí, pienso que también podía haber titulado el libro“una intimidad cándida”. O sea, una intimidad que no pretende escandalizar pero eso mismo es lo que la ubica en el lugar de la transgresión. Bruzzone no elude su lugar de hijo de desaparecidos pero desafía ese lugar, como si el conflicto ya hubiera agotado sus recursos de convicción. En “Sueño con medusas” el narrador va a una reunión de HIJOS arrastrado por una amiga y remarca su fastidio al tener que aportar fotos de los padres para hacer carteles. Y, sin ir tan lejos, está esa pregunta performativa de Alejandro Rubio que en la contratapa de Control o no control se pregunta “¿Fernanda Laguna es boluda?”. Esas reacciones cambian el ángulo de los planteos setentistas y ochentistas sobre lo que está bien y lo que está mal. Hoy mismo, algunos me preguntan si lo que estos autores escriben está bien escrito. 

–¿Y cuál es tu respuesta?

–Yo trato de no hacer crítica impresionista, trato de no quedarme pegada a la implementación de recursos brillantes que pueda desplegar un texto, aunque también me fascinen. Obviamente si no me fascino no puedo escribir, pero tampoco puedo escribir quedándome en el puro me gusta-no me gusta. Como dice Josefina Ludmer, las literaturas postautónomas rechazan ser medidas con la vara del gusto. En mi caso, encuentro que la elección de un texto en detrimento de otro pasa por el estímulo de escritura que me provoca, tanto para escribir sobre ese texto como para escribir mis cosas personales a partir de haberme encontrado con ese texto (o con esa obra de arte, cualquiera sea). Si me preguntan qué es arte y qué no, diría que, para mí, lo que genera crítica podría ser considerado arte y lo que no la genera seguramente se va a perder en el camino, así de simple. 

–Otro de los conceptos del libro es el de “extimidad”. 

–Sí. Es un concepto de Lacan y si bien no soy experta en esa materia lo tomo porque se ha utilizado para hablar de las redes sociales y porque me es útil al momento de dar cuenta de estas escrituras íntimas pero, a la vez, salidas de sí, identificadas con el mundo. Se trata de una formulación paradojal que da cuenta del sujeto: lo más íntimo habita afuera, como un cuerpo extraño, produciendo una “fractura constitutiva de la intimidad” difícil de aceptar para el sujeto. La materia fecal, la voz, son para Lacan ejemplos paradigmáticos de la extimidad, algo que sale afuera pero que a su vez es lo más íntimo de lo íntimo. Dándole otra vuelta de tuerca, se podría hablar de un acto de escribir pero por fuera de sí, al revés que en el romanticismo, donde la intimidad era interna al sujeto. En definitiva, en las escrituras contemporáneas se produce una vuelta en espiral –porque integra todas las crisis de realismo anteriores– a una nueva forma paradójica que se podría llamar  “realismo íntimo” o, si querés, éxito, justamente por ser realismo.

–¿Hay algo de eso “íntimo de lo íntimo” en el epílogo? Me refiero a ese “narrarse a sí misma-versificar a la otra” que titula ese último capítulo. Ahí contás en primera persona una experiencia de escritura junto a Sylvia Molloy donde –a raíz de un hecho doloroso como era la pérdida de la palabra y la memoria en dos seres queridos– ustedes se dedican a escribir y a intercambiar esas escrituras.

–Bueno, nobleza obliga, si una escribe sobre otros también lo tiene que hacer sobre una misma. Creo que esa marca “autobiográfica” (entre mil comillas, please) está en mis ensayos siempre, pero aquí ya me animo a afrontarla en primera persona. En este epílogo me refiero a cómo fuimos escribiendo cada una el libro de prosa de Sylvia, Desarticulaciones, y mi libro de poemas, El eco de mi madre, que se publicaron en 2010. Uno de los aspectos interesantes es cómo ella y yo, desde una zona de intimidad, terminamos saliéndonos de nosotras mismas hasta poner en suspenso los géneros. Es lo que Adriana Kanzepolsky denomina “experiencias simétricamente inversas”, y así Sylvia parece ir hacia la poesía y yo hacia la narrativa. Dos trenes que hoy por hoy, en las escrituras contemporáneas, ya están a punto de chocarse.