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“La identidad de una editorial trasciende al editor”

Continuamos nuestro dossier sobre la edición en Argentina con la entrevista a Fernando Fagnani, editor de Edhasa: “Es un mito que en las cadenas sólo se venden los bestsellers”, dice. Cabe señalar que la entrevista se realizó antes del incendio del depósito de Riverside por lo que el tema aquí no se aborda.

Por Patricio Zunini.

fagnanifernando

A mediados de los ’90, Fernando Fagnani trabajaba como freelance haciendo colaboraciones para Clarín, La Razón o El Cronista, y leía originales para Sudamericana. Pero cuando la editorial colombiana Norma firmó con Roa Bastos la publicación de Contravida, fueron a buscar a Fagnani para que se ocupara de la relación con los medios y él quedó a cargo del área de Prensa y Comunicación. Roa Bastos viajó a presentar la novela en Buenos Aires, la visita fue un éxito, pero Fagnani se quedó sin obligaciones. Iba a la oficina y se ponía a leer mientras esperaba nuevas tareas que no llegaban. Un buen día se dio cuenta de que si no encontraba en qué ocuparse, no tenía sentido seguir trabajando allí. Así fue que buscó un catálogo y marcó algunos títulos de literatura que la editorial no traía al país. “Hay que traer estos libros”, le dijo a su jefe: fue un acierto, los libros se vendieron bien. Entonces, además del área de prensa, le dieron el área Literatura y Ensayo. Por esa época Norma y Kapeluz se fusionaron, Fagnani pudo dejar la prensa y, después de mucho insistir, consiguió que abandonaran el modelo exclusivo de importación y empezaran a editar en la Argentina. Con él se inauguró el catálogo argentino de Norma.

 

Casi diez años más tarde, con el ciclo de Norma terminado —lo reemplazó Leonora Djament— y luego de ser editor externo en Sudamericana, fue convocado por la editorial española Edhasa, una casa con sesenta años de trayectoria, para desarrollar el proyecto en Argentina. La carrera de Fagnani, parece, está asociada a los inicios.

¿Edhasa es una editorial independiente o es una grande? No se ajusta fácilmente a las categorías típicas.

—Creo que influye mucho el catálogo. Es muy raro que una editorial independiente tenga El guardián entre el centeno, La muerte en Venecia, La montaña mágica. Por el tamaño y por el lugar que ocupa culturalmente en la Argentina yo diría que es independiente, pero si hacés una valoración donde tenés en cuenta el perfil en librerías —que incluye Thomas Mann, Steinbeck, Salinger, Sartre— no lo es. O es independiente “a la española”, como Tusquets, Salamandra o Anagrama, que acá son consideradas editoriales grandes. En el concierto de la Argentina, el lugar es indeciso.

Edhasa empezó a desarrollarse a partir del catálogo español: ¿cómo es tu rol con respecto al catálogo? ¿Bajan línea desde España?

—Siempre estuvo muy claro que cada país tomaba sus decisiones porque, a diferencia de otras editoriales, acá se comprendía que cada país es un mundo. Por supuesto, los primeros años, cuando estábamos empezando, la relación de verticalidad hacia España era mayor, porque no teníamos autores, no teníamos mercado, no teníamos un perfil, no teníamos nada. Teníamos el sello, que en definitiva era un sello español, pero ninguna identidad. Y, por otra parte, necesitábamos libros. Ahora yo traigo de España aquello que creo que se puede vender.

¿La diferencia de las portadas entre rojas y azules no señala lo que llega de España de lo que se publica acá?

—No, muchos de los rojos son editados por nosotros. Solaris o el de Handke están editados por nosotros. Los de Bernardo Carvalho. Adriana Lisboa y Andrea del Fuego están editados por nosotros. La última de Beckett también.

»Desde hace unos años vi que en el mercado latinoamericano los lectores de libros importantes, como Carta breve para un largo adiós, al revés que en España, los prefieren en trade. En España todo eso pasó a bolsillo, no sé si porque el lector español quiere eso o porque los editores llegaron a la conclusión que el lector quería eso y lo pasaron a bolsillo. En América latina, entonces, o no llegan o, si los mandan, llegan trescientos ejemplares cada tantos años. Así que empezamos a buscar muchos de esos derechos y contratamos Handke y Lem. Por razones en el fondo incomprensibles, conseguimos pocos. Son libros cuyos derechos del trade no se explotan en América latina, pero los agentes se resisten a darle a un editor latinoamericano algo que ya le vendieron en bolsillo al español. En la medida en que los agentes entiendan que esto es un mercado que no tiene nada que ver con aquel y que se puede explotar, la idea es seguir. Es cierto que competir desde América latina con editoriales importantes en ficción no es fácil; en ensayo es más simple por una razón de diversidad de agenda: salvo cuatro o cinco autores que interesan en todo el mundo, los temas que interesan en España no son los que interesan en América latina, entonces hay más margen para traducir sin tener que competir con los grandes grupos o con editores como Tusquets, Anagrama. En ficción es difícil pero hay huecos, hay libros que se pueden hacer acá, que tienen lectores y que la operación te puede salir bien.

¿Cuántos ejemplares tiene una tirada habitual de Edhasa?

—Entre 2500 y 3000.

¿Incluyendo El guardián entre el centeno y Nueve cuentos?

—Con El guardián son cuatro o cinco mil. Con Bernasconi nunca hacemos tres mil. Con Laura Alcoba, dependiendo de las circunstancias, hemos hecho cuatro mil. El promedio debe ser 2500. Pero no es el perfil de Edhasa tirar diez mil.

¿En España te piden alcanzar un resultado?

—Edhasa tiene un formato curioso: es una editorial española de dueños argentinos, que acá ya tuvieron Sudamericana y que vienen de varias generaciones de editores. Son los mismos accionistas en ambos lados. Cuando trabajás con gente que tiene mucha experiencia en esto hay una serie de discusiones y problemas que no tenés. Aparte sigue siendo una empresa familiar. Por supuesto tenemos objetivos, tenemos mil cosas, pero no manda la cuestión presupuestaria porque, además, la estructura es bastante curiosa. Riverside distribuye Edhasa, Salamandra, Anagrama, y al mismo tiempo Edhasa es uno de los dueños de Riverside. Está muy mezclado. Creo que eso también conspira contra la imagen de editorial independiente, porque finalmente llega dentro de un grupo fuerte de editores. En facturación debe ser el tercero o cuarto, después de Planeta y Random. Es muy difícil parecer independiente cuando tenés todo un entorno de mucha solidez de ventas.

¿Cómo es tu relación con Piglia? Te lo pregunto porque cuando ganó el Premio Konex lo recibiste en su nombre, pero él no publica en Edhasa.

—Anagrama es distribuida por Riverside y yo soy parte de Riverside. Además de ser parte de Edhasa soy parte de Riverside, hago algunas tareas puntuales. Trato con los editores de Riverside —con Anagrama, Blume, Taschen, etcétera— y hablo con algunos autores de Anagrama que están acá. Con Piglia hablaba bastante. Y como le escribí algunas contratapas y leí las novelas, me nombró editor. Qué sé yo. Él sabe que no lo soy. El editor, por supuesto, es Herralde. Es más un título que me pone él que otra cosa. Es una denominación amistosa de él.

*

¿Cómo los seleccionás los libros del plan a publicar?

—En realidad, muchos de los libros que publicamos vienen de los autores que ya tenemos contratados. En la parte de Ensayo, Juan Suriano dirige la colección “Temas de la historia argentina” y junto con Gustavo Paz codirige una colección de biografías. Esos libros los traen ellos. Yo discuto si hacemos la biografía de tal o cual, pero el trabajo de edición lo llevan ellos. Yo hablo con los autores cuando hay que firmar el contrato e ingreso cuando el libro está entregado. Después, como todos, recibimos muchos manuscritos de autores desconocidos que te mandan un mail o de autores conocidos que te llaman por teléfono. Algunos se publican. Lo cierto es que tampoco tenemos mucho margen. Al no querer superar el número de títulos por año y al estar publicando más extranjeros evidentemente terminás publicando menos autores argentinos. Por lo tanto, no nos resulta muy fácil sumar autores en el catálogo.

Ustedes publican entre 40 y 45 libros al año, lo que significa cuatro novedades por mes. ¿Y cuántas reediciones? ¿Trabajan más con el fondo editorial?

—Por mes sacamos dos o tres reediciones. El fondo se vende pero no son tantos los libros que hay que reimprimir dos o tres veces al año. Diría que son muy pocos. Es verdad que hay 25 libros del catálogo español que puedo reimprimir por año. No está nada mal, porque te da un plafón. También hay diez títulos argentinos. Al final te termina dando dos o tres reimpresiones por mes, más algún libro puntual que sacaste y hay que reimprimir porque funcionó. Lo que sucede es que cuando llega el paquete de Edhasa a la librería está con Salamandra, Anagrama y más, y entonces son cuatro cajas. Pero nunca tuvimos la intención de crecer y pasar de 30 a 40 títulos, de 40 a 50 y de 50 a 60. Hay un problema de escala que se nota en las editoriales chicas o independientes. Por eso creo que Edhasa es independiente. Es relativamente fácil mantenerse en una línea de cuatro o cinco títulos al mes, pero no es tan fácil subir todos los años uno o dos escalones, porque no tenés la escala económica para vender afuera de la Argentina. Y hay un determinado momento en que estás obligado a vender bien en América latina.

¿Qué porcentaje de la tirada destinás al extranjero?

—Un 20%.

Haciendo números rápidamente, hablamos de entre 400 y 600 ejemplares.

—Más o menos. Capaz que con algún libro puntual... Hay una edición de El guardián entre el centeno que hicimos en Chile. Pero armar una cosa consistente en América latina es muy difícil. Un problema histórico es que no hay tantos buenos distribuidores por país que se ocupen bien de los libros. Y ahora hay un problema añadido, que es el problema de costos. Argentina es un país muy caro para exportar. Nosotros, que imprimimos a Anagrama acá, por ejemplo, no podemos exportar ni a Chile ni a Uruguay: es más barato mandarlos desde España. Y mirá que hacemos tiradas de 5, 6, 8mil ejemplares.

Pero los libros de Anagrama que llegan desde España a la Argentina son muchísimos más caros.

—No en el costo. Son más caros por las condiciones en que Anagrama le vende a América latina, pero las condiciones con las que yo le vendería a Chile y Uruguay son las mismas con las que le vende Anagrama. Y en euros, son más caros nuestros libros acá que los de Anagrama allá. Es un problema de tipo de cambio, esencialmente. Si vos tenés una inflación del 30-35% anual y el dólar sube, por decir algo, un 50% en cuatro años, depreciaste el dólar, por lo tanto un libro que antes te costaba 4 dólares ahora te cuesta 6. Entonces cuando yo se lo quiero vender a Chile, como mínimo me tiene que pagar 6 o 7. Y si Anagrama me dice que le venda a Chile con sus condiciones me va peor. Por supuesto, yo no hago los libros de Anagrama para mandarlos a Chile, pero el ejemplo sirve para entender los problemas que hay para exportar.

¿Cómo es la distribución en el interior del país?

—Hay dos factores que hacen que el interior se haya vuelto muy importante en los últimos años. Uno es extra editorial, extra mercado del libro, puramente económico: con el bienestar de la soja el interior se enriqueció y eso generó una cantidad de recursos que antes no había. No quiere decir que esos recursos se vuelquen automáticamente hacia la cultura; se vuelcan, en todo caso, hacia el consumo o hacia otras cosas, pero algo pasa y cuando sucede eso, se abren más librerías y las que ya estaban se mejoran. Y luego hay un movimiento del grupo Ilsa [dueño de Yenny y El Ateneo] que abre muchas sucursales en el interior. Eso te cambia el mercado. Vendés más en el interior simplemente porque vendés en las sucursales que abre Ilsa, pero también, y ahí hay un fenómeno interesante, porque Ilsa crea lectores. Esos lectores a veces vuelven a las sucursales y a veces van a la librería que está a la vuelta. En los últimos años, si uno divide lo que vende en las cadenas de Gran Buenos Aires para allá, debe ser tranquilamente el 35%; Capital y Gran Buenos Aires sigue siendo el 65%, sigue siendo abusadoramente alto. Pero antes era mucho más.

¿Eso quiere decir que hubo una ampliación de mercado o que se difuminó la venta?

—En los últimos años no hubo ampliación por cuestiones económicas del país, pero si tomás un período más largo, de 2007 para acá, sí la hubo.

*

¿Cómo es la relación de Riverside con librerías y con cadenas?

—Una cadena como Ilsa, que funciona bien, que tiene un buen funcionamiento empresario, efectivamente te demanda mucho stock, y mucho stock inmovilizado, porque tiene 45 sucursales y en la medida de lo posible tenés que mandar a todas. A lo mejor tenés que mandar diez ejemplares a Comodoro Rivadavia y vendés tres. O dos o uno. O no vendés ninguno. Pero esa cadena es importante. También La boutique, que es y no es una cadena, porque tiene un funcionamiento descentralizado. Que Leer es importante, Santa Fe a su modo es importante, Distal también. Es totalmente cierto que te obligan a un volumen, o sea que te obligan a realizar una inversión que naturalmente no tenés que realizar si vendés en cincuenta librerías independientes. Pero, primero, hay un público que compra en las cadenas, y segundo, es un mito que en las cadenas sólo se venden los bestsellers. Eso está muy bueno para la tribuna, pero lo cierto es que cuando ves la venta de Ilsa o cuando en su momento mirabas la venta de Cúspide, se venden cosas que en teoría no deberían venderse. Y se venden siempre, todos los meses.

»Si no podés estar en una cadena no podés y ya está, pero si una editorial tiene la capacidad económica, yo creo que tiene que estar. Hay un tipo de trabajo que tenés que hacer, que no es solamente el de los ejemplares —ese es el primero y es el obvio—, te obliga a otras cosas, como vigilar los stocks. En Yenny tienen 85mil referencias: no hay manera de que el encargado de librerías o el encargado de cuenta o quien sea en la administración vigile la proporción correcta entre stock y venta de todos los títulos. Es imposible. Entonces o se ocupa el editor o no se ocupa nadie. Y nosotros nos ocupamos.

¿Cuál es el período de liquidación de Ilsa?

—Ilsa te liquida todos los meses, el primer día del mes siguiente. Pero además te da un reporte con información que es muy importante. No sólo Ilsa: también Hernández, Qué leer. Lo de Ilsa es importante por el volumen que tiene y porque te cubre el territorio. Te permite saber qué estás vendiendo ahí, si estás mal de stock, te permite sugerir ampliaciones puntuales de consignación y no solamente aquellas que el encargado hace. El encargado, por supuesto, pide los diez libros más vendidos, porque eso no se le pasa, pero del diez para abajo puede ser que sí. Ilsa es un buen termómetro para saber las ventas de tus novedades, para saber si tenés que reimprimir o no. Es una cosa que te permite saber muy rápidamente cómo funciona un libro. Naturalmente es una información sesgada, Ilsa tiene un tipo de público que no es el de Eterna Cadencia, ni el de Hernández, ni el de Norte, pero al final, si hacés una extrapolación, tenés una idea de cómo estás en el mercado.

¿Es información que necesitás para todos los títulos? Muchos libros de Riverside son nombres que tienen un peso determinado. La nueva novela de Houellebecq, por ejemplo, ya sabés se va a vender bien.

—Con Houellebecq te preocupás por saber cuándo y cuánto tenés que reimprimir. En Riverside hay dos libros por mes que sabés cómo van a vender. Tres por ahí. Los demás no sabés. En el caso de autores como Houellebecq o algunos de Salamandra tenés una razonable certeza sobre cómo van a funcionar, pero son contados. Hay muchos libros de Anagrama que no sabés cómo van a funcionar. Modiano, por ejemplo. Ahora es fácil. Pero incluso desde que ganó el Nobel no todos los libros se venden igual, la venta es despareja. La idea de que un editor sabe mucho de los libros que publica, como idea es buenísima, pero no es tan cierta. Hay un punto en el que seguís apostando. Hay libros que creés que no van a funcionar que funcionan, y libros que creés que sí y no funcionan. Naturalmente tenés un nivel de certezas sobre algunas cosas, pero tenés que mirar.

»Yo creo saber que Houellebecq va a vender mucho, pero ¿cuánto es mucho? ¿Mil en una semana? ¿Dos mil, tres mil? Mil ya es mucho, pero tres mil es tres veces mucho. Entonces tenés que saber cuándo reimprimir. El problema es que si vos esperás a la liquidación o al pedido del librero pueden pasar dos o tres semanas. La información es lo que te permite reaccionar más rápido. Para nosotros, lo más importante del reporte de Ilsa es aquello que el encargado de Ilsa no mira, no ve, no puede mirar. Digamos, del puesto 25 para abajo de los libros de Riverside. Porque ahí hay mucho fondo. Es imposible que el encargado de cuenta tenga en la cabeza el stock de La perla de Steinbeck. Y pedirle eso es una pavada. Si yo decido reimprimir La perla de Steinbeck, mejor que me ocupe de que él lo reciba y que me ocupe de mirar el stock porque él no se va a acordar. Porque en el medio tiene mil cosas que hacer. El editor o quien se ocupa de esa tarea comercial, tiene que estar ahí.

¿Desde que dejaron la distribución a través de Cúspide empezaron a distribuirse solos?

—Sí. Hubo que armar una estructura con un equipo de ventas propio, con una logística propia, depósito, etc. Fue complicado. La parte del proyecto son dos páginas, pero el armado es complejo. Sobre todo en la logística, que es muy cara. Lleva tiempo hacerla lo menos cara posible para que no te afecte la rentabilidad y te permita publicar la mayor cantidad de libros. Nos llevó unos cuantos meses que funcionara relativamente bien, por infinidad de cuestiones: nuevos vendedores, comunicación de sistemas de logística, un montón de cosas que nosotros no mirábamos porque las hacía Cúspide. Sabíamos que iban a ser complicadas, pero cuando las empezamos a hacer vimos que eran más complicadas de lo que creíamos. Cuando entramos a Cúspide no teníamos que tener vendedores ni depósito, no teníamos que cobrar. En el caso de Edhasa nos concentrábamos en la dirección editorial y en publicar los libros, y en el caso de las editoriales que distribuíamos, sea por Riverside o por Edhasa, hacíamos una especie de dirección editorial. Seleccionábamos títulos de esos catálogos para imprimir acá o para importar. En el fondo no deja de ser una dirección editorial: en vez de contratar en Frankfurt le decís a Anagrama: “Voy a hacer 5000 de este”. Teníamos promotores —que promovían, pero no vendían porque vendía Cúspide— en librerías.

Sebastián Lidijover está encargado de Prensa y Comunicación de Edhasa. Tiene mucha actividad en redes sociales, por ejemplo. ¿Cómo está planteado su rol?

—Sebastián estaba en Riverside y hacía un trabajo de redes sociales y librerías. Pero él tiene un plus que es la comunicación en el más amplio sentido de la palabra, incluyendo al librero. Si en una editorial trabajás bien la comunicación, no desde que el libro llega de la imprenta si no desde un mes y medio que salga, hay un montón de cosas que se pueden hacer para anticipar un libro que te permiten vender bien un libro. Me lo traje a Edhasa porque en Riverside lo hacía en la medida de lo posible, pero cuando vos simplemente te dedicás a distribuir o en todo caso a decidir qué libros de Anagrama vas a imprimir acá, cuando el editor español te marca ciertas pautas, vos tenés que entrar en esa lógica. Sebastián estaba un poco encerrado ahí y él es más bien expansivo. Cecilia Boullosa hace la prensa de Anagrama y es más tradicional porque la prensa en Anagrama es más tradicional. No tenés al autor, no es tu autor. Cecilia puede hablar veinte veces con Milena Busqued, pero es una autora de Anagrama. Me parecía que Sebastián tenía una riqueza y un talento que se desaprovechaba teniéndolo en Riverside. Por supuesto que hace diez cosas más que las que tiene que hacer. No quiere dejar nada, no es que dejó de hacer cosas. Sumó y sigue haciendo, pero eso es él. Yo le dije que pare, pero no puede.

*

¿Cómo es la identidad de Edhasa?

—Yo quería hacer una cosa muy sencilla, quería hacer una editorial en la que pudiera publicar cinco o seis novelas y cinco o seis ensayos al año —o si querés diez y diez— y que tuviera la libertad para publicar libros que no iban en ninguna colección. Tenemos colecciones y las abastecemos todo el tiempo, pero quería una editorial capaz de entusiasmarse e improvisar.

»Ahora es fácil decirlo, porque tenemos cuatro libros de Bernasconi y parece que es parte de la identidad, pero cuando lo publicamos no tenía el menor sentido. Primero porque es un libro ilustrado para adultos, que ya es un poco raro, y segundo porque nunca habíamos publicado algo así. Lo cierto es que nos abrió una parte del catálogo y nos permitió publicar cosas que no eran para la editorial que Edhasa era hasta ese momento. Hay una parte del trabajo editorial donde lo más lindo es publicar libros que se suponen que no tenés que publicar —y muchas veces te va muy bien con ese libro, eso es lo más interesante.

Edhasa tiene autores grandes y jóvenes, pero tal vez más apuntado a los grandes.

—Eso tiene que ver en alguna medida con el peso simbólico del catálogo español. Primero Edhasa empezó acá con ensayos, más allá de que yo sabía que en tres años íbamos a publicar ficción. Y segundo, cuando tenés una editorial con el catálogo de Edhasa no podés empezar a publicar en Argentina a autores desconocidos. No porque sean malos; hay buenísimos. Pero hay una impronta de la editorial que te obliga a mantener una línea, porque la identidad se construye con eso. Hubiera sido muy disonante si yo publicaba a una generación de escritores de 22 años en la misma colección donde están Salinger o Thomas Mann. Por supuesto que se fue abriendo, pero en principio esa marca está. Y está por eso y a mí me parece bien. Un catálogo no puede ser lo que el editor quiere a partir de hoy.

»La identidad de una editorial trasciende al editor. Salvo que sea tuya, salvo que seas Herralde y la identidad es Herralde. Si la editorial no es del editor y no la funda y no está sentado ahí cuando se prende la luz, no puede hacer cualquier cosa. Hay que tener una cierta coherencia. Cuando empezamos, traíamos libros de España de tapa dura de 500 páginas: eso te empieza a marcar un camino. El camino estaba bien, a mí no me molestaba. Me costó un poco al principio decir qué iba y qué no, pero una vez que lo vi era simplemente entender lo que no iba.

¿Publicás primeras novelas?

—Sí. Me cuesta por lo que decía antes. Pero el problema, creo, es otro: Edhasa termina proyectando una imagen que hace que muchas primeras novelas vayan por otro lado. Tiene lógica, uno no puede jugar en todas las canchas del mundo. Una identidad tiene la ventaja de que te afirma en un lugar y tiene la desventaja evidente, que no te afirma en todos los otros. Yo prefiero tener esta identidad perdiéndome de cosas, a tener que estar construyendo todavía hoy un perfil para la editorial.

¿Te interesa discutir la ley del libro? ¿Seguís los temas de política cultural?

—La razón por la que discutiría la ley del libro es porque las editoriales tienen la doble cara de ser proyectos culturales que exigen viabilidad económica para que el proyecto funcione. No hay muchos mecenas que sostengan proyectos deficitarios. Y en el fondo, la idea de un mecenas es un poco caradura: una editorial que publica buenos libros debería no precisar de un mecenas, debería encontrar la manera —esto no es automático, no es rápido, es más fácil decirlo que lograrlo— de encontrar a sus lectores. La ley del libro es importante por todo eso. Además porque te regula. Este gobierno, independientemente de un montón de medidas no relacionadas con el mundo del libro que son muy discutibles, en lo que es educación y la promoción de la lectura trabajó mucho y muy bien. Mejor que cualquiera lejos, sideralmente lejos.

¿El papel sigue siendo el gran problema de los costos?

—Sí. El papel sube con una lógica que ojalá algún día me la expliquen. Sube siempre. El papel es un comodity como la soja, salvo para los papeleros argentinos para quienes el comodity no existe. El papel en la Argentina es un 35-40% más caro que en España. Y es el mismo papel. O en todo caso peor.

¿El cierre de importación no mejoró nada?

—Empeoró todo. Los precios de los libros, la bibliodiversidad en las librerías. Con respecto a la inflación, los libros aumentaron proporcionalmente mucho más que antes del cierre. Me tendría que fijar, pero los aumentos interanuales desde septiembre 2011 para acá son muy superiores a los de antes, porque el papel aumenta a un ritmo que no es el de la inflación, es un ritmo propio. En el costo de un libro, el papel pesa un 60%, cosa que no pasó nunca. Antes entre imprenta y papel era un 50-50, hoy la imprenta es el 40% y no hay ninguna buena razón para eso, porque invierten tanto los imprenteros como los papeleros.

El problema que tiene Anagrama, que es como una especie de cuello de botella, son las traducciones muy peninsulares.

—Ahí hay algunas cuestiones. La primera es que cuando el libro es de un estilo “literario”, si elegís a un buen traductor, va a estar bien traducido. Esto quiere decir que vas a aspirar a esa especie de mito que es el español neutro, y que por supuesto no existe. Ahora, cuando tenés una lengua que es parte literaria, parte de lengua oral, parte coloquial y parte giro del bajo fondo de, no sé, Marsella, es literalmente imposible que la traducción, se haga donde se haga, pueda ser leído bien en dos países distintos. Es imposible.

»Hay que aceptar una cosa: las editoriales son proyectos culturales de determinadas ciudades o, si querés, de determinados países. No es verdad que las traducciones argentinas de la década del '60 eran para toda América latina. Eso nos lo creemos nosotros. Los colombianos que leían las traducciones de Bianco —independientemente de que eran buenísimas— leían 50 palabras que no conocían. Por supuesto, si traducís Henry James, las palabras raras van a ser 5. Pero si traducís a un inglés de 1960, aunque lo traduzca Bianco y sea una traducción genial, hay 50 palabras que no van a conocer.

¿El mercado argentino no justifica una traducción más local?

—Anagrama nunca se lo planteó. Eso solamente lo vi en las ediciones de Harry Potter, que efectivamente tienen una traducción, que es la española, y tres adaptaciones: una para el Cono Sur, una para el resto de América del Sur y otra para México y Centroamérica. Es el único caso que vi y me parece que tiene una función, porque los lectores son niños. Comprendo que un editor no quiera adaptar la traducción. Si en Colombia me dijeran que quieren adaptar la traducción de Handke... No sé: la traducción es esta que hizo Ariel Magnus y donde dice “heladera” no va a decir “refrigerador”. Y si no se entiende, no se entiende. En las traducciones colombianas, en lugar de “gripe” dicen “gripa”. Si el traductor es malo, por supuesto que todo esto no tiene sentido, pero si el traductor es bueno, una traducción que no es exactamente en tu idioma te enriquece.

***

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