Por Patricio Zunini. Foto: Daniel Mordzinski.

Mika e Hipólito Etchébère viajan a Europa desde la Patagonia persiguiendo una pasión revolucionaria. El viejo continente es un hormiguero político que los acoge. Ella, de extracción anarquista; él, militante del comunismo: viven en Francia, llegan a la Alemania cuando está virando hacia al nazismo y luego se mueven a España pocos días antes de estalle la guerra civil. Sin saber de armamento ni estrategias, se unen al ejército republicano movidos por el compromismo que han asumido. La pronta muerte de Hipólito deja sola a Mika que, lejos de huir, asume el rol de capitana: “no he aceptado sobrevivir a Hippo —dice— sino con la condición de continuar nuestro combate”. Con los años, Mika ha alcanzado una estatura mítica.

Elsa Osorio escuchó la historia de Mika en el otoño de 1986. La fascinación por esta mujer, una especie de predecesora del Che Guevara, la acompañó desde entonces: veinticinco años de trabajo, entrevistas e investigaciones dieron por resultado esta novela, que lleva, como una declaración de principios concisa y firme, el nombre de su protagonista.

En esta entrevista, la autora de A veinte años luz habla de Mika.

—Por la manera en que está escrita, el uso del presente, la suma de voces (incluyendo a la propia Mika que habla después de muerta) la novela da sensación de crónica. ¿Buscabas el estilo de cronista?

—Me gusta trabajar con muchos narradores y me gustan las partes escénicas. Veo a los narradores como cámaras. Me importa muchísimo desde dónde se cuenta. Por ejemplo, en esta novela trabajé la guerra batalla a batalla. Tenía la información y quería mirarlo desde Mika en tercera y desde otro personaje que construyo a su lado para cada caso. Hasta que termina Sigüenza, este otro narrador hace también un cuento independiente: hay un cuentito por batalla. Son personajes que no vuelven a aparecer, en muchos casos es fácil hacerlo porque están en la guerra y se mueren, pero me aportaban algo que quería contar. Luego con Mika necesitaba un narrador con distancia y el narrador ideal para eso era la propia Mika. Tenía la Mika lejana y la Mika escénica.

—Está la voz de Mika, están las voces del resto. Y también la tuya.

—Sí: es un resto que quedó de una novela que no escribí. En un momento había construido la novela con la historia de Mika y la historia de la investigación. Pero me molestaba: ya bastante acotada estaba con un personaje histórico que no te permite inventar todo lo que querés, como para ponerme, encima, a mí misma. Dejé ese resto, esa voz, por una pregunta que le hago a Mika: qué te hizo capitana. Fue la pregunta que rigió, que encauzó la novela. En principio había pensado que esa voz sólo le hablaría durante la guerra, pero luego en la segunda parte la utilizo para dar cuenta mínimamente de la investigación.

—¿En qué momento pudiste distinguir que Mika ya era una capitana?

—Yo creo que de a poco. Hay cosas que señalo, algunas ideas mías, algunas que están en los documentos. Por ejemplo, cuando ella le pega unas cachetadas a un miliciano, que es algo muy violento pero al mismo la lleva a preguntarse de dónde le salió esa ira. La guerra tiene otra lógica. Por un lado le salen cosas que no conoce; por el otro, tiene un mando diferente de los hombres: todo lo consulta. Además ella sabe que no sabe sobre la guerra. Pero tiene una enorme capacidad de decidir.

—Otra pregunta que surge de la lectura es cómo se hace una investigación. Las preguntas que le hacés a Mika son, en realidad, preguntas que te hacés a vos misma.

—Me gusta trabajar sobre la historia pero prefiero que mi personaje sea puramente de ficción para que no me limite. En este caso me interesaba poner nombre y apellido porque Mika hizo cosas verdaderamente muy importantes. Además no quería hacer una biografía, pero lo que me pasó fue que, en la construcción del personaje, me confundí varias veces como si debiera saberlo todo sobre ella. Entonces leí una cantidad de libros que no son interesantes, que no da placer leerlos, pero los leí para buscar el dato. Me enfrenté también a la dificultad de que Mika me resultara excesivamente épica. La gente a la que entrevisté me decía que era muy inteligente. Necesité darle alguna estupidez, por eso le puse, por ejemplo, una escena de celos bastante tonta que me permitió acercarme un poco más.

—¿Por qué elegiste contar la historia de Mika como ficción en lugar de una biografía o ensayo?

—La ficción te acerca de una manera diferente a la historia. No tengo ganas de construir un ensayo. La posición de hacer un ensayo es la posición de saber: “yo sé sobre esto”; la posición de la narrativa es “yo no sé”. Por más que investigue e investigue, hay hechos que no sé por qué ocurren. Descubro las causas cuando escribo. O no las descubro y las descubre algún otro. Quizá este libro es un ida y vuelta.

—¿Cómo fue recibida en España, siendo una novela de una argentina que cuenta la historia de una argentina en la guerra civil?

—En algún lugar era un poco osado, pero la verdad es que la recibieron bien. Los más ligados a la línea del POUM la recibieron muy bien. Hubo gente que la recibió mal porque la línea del PC no está muy favorecida en la novela, pero el objetivo de mi novela no era de ninguna manera la denuncia de las políticas del partido comunista sino que eso forma parte de la historia. Recibí algunas quejas, pero cuando uno escribe está expuesto a este tipo de cosas. En general fue muy bien recibida. Luego sucedieron algunas cosas conmovedoras, como por ejemplo que en la presentación de Madrid, que me acompañó Luis Sepúlveda, fue un señor de noventa y pico de años que dijo que ellos ni caso le hacían a una mujer, pero que a Mika sí.

—¿Qué libros corren por detrás de Mika? Hay como un trasfondo Soldados de Salamina, de Javier Cercas, y las novelas de Manuel Rivas.

—Bueno, esas también son mis lecturas. Soldados de Salamina es un libro que tuve en cuenta cuando escribía aquella versión de la novela que también era la crónica de la investigación. Y ese libro, que salió después, me hizo desistir. No fue el libro de Cercas lo que me hizo desistir, hubo otra razón. Había planteado una intriga, la vida de Mika, y también la intriga sobre qué pasó con los papeles. Pero me pareció que esa segunda estaba tomando un excesivo lugar con respecto a la historia que yo quería contar. La historia de Mika era mucho más interesante que la de los papeles, que aunque era interesante literariamente, no era el libro que yo quería. Conozco a Cercas. Me interesa lo que escribe. También me interesa Manolo Rivas. Pero en Mika hay también otros libros: yo leí lo que Hipólito Etchébère leía. A Flaubert, por ejemplo. Sabía que no necesitaba esos libros, pero imaginate cuánto te acerca leer lo que tus personajes leen.

—Mika es la historia de una mujer, es la historia de una guerra, pero también una historia de amor. Sin esa historia de amor, ¿podría haber existido esta novela?

—La historia de amor entre Hipólito y Mika forma parte de la historia porque es un amor que, en lugar de estar metido hacia adentro, es un amor hacia afuera alimentado por esta pasión revolucionaria. Yo me creí totalmente su pasión. Pude vivir esta suerte de personajes que son, por un lado muy serios y por otro muy puros. Viven un amor ingenuo: cuando él está muy enfermo —esto lo encontré en una carta— a ella se le ocurre que tiene que dejarlo para que un gran amor lo pueda sacar de la enfermedad. Esto me resultó absolutamente conmovedor. Me pude despojar del prejuicio del amor. El amor es un prejuicio en la literatura: “te ponés cursi”. Pero el amor entre ellos es esencial. Tengo una amiga que se burla y me dice “ya llegó la hora de la telenovela”. Sí: llegó. Para mí va. Forma parte la historia como el amor forma parte de la vida. El problema es estar reprimiéndolo en la literatura, cosa antes hacía de una manera inconsciente, como típica intelectual. Por suerte ya salí de esos lugares.