_{Por Valeria Tentoni.}

"Suspendida en el abismo, la vida de los habitantes es menos incierta que en otras ciudades", aparece como epígrafe de 9 minutos, la segunda novela de Lucía Puenzo. Por esos días en que citaba a Calvino, la cineasta y escritora todavía no había dirigido ninguna película; todavía no había arrancado con XXY, a partir de un cuento de Sergio Bizzio, debut con el que obtuvo el Gran Premio de la Crítica en Cannes, por ejemplo. Ni todavía había rodado El niño pez o Wakolda, ambas venidas de adaptaciones de sus propios libros.

Varias novelas, adaptaciones, películas, series, nominaciones y premios después, Puenzo publica Los invisibles, una novela que primero fue cortometraje, pronto será película (pero no bajo su dirección) y que podría aprovechar ese mismo viejo epígrafe a la perfección.

Antes de partir a Chile para filmar una serie, conversó con Eterna Cadencia Blog sobre ese libro. "Mis series son como mis películas, una película de ocho episodios, no la siento como algo distinto".

La novela que fue antes un cortometraje, ¿de dónde salió?

Es un corto que filmé dos años después de egresarme de la ENERC, y lo codirigí con uno de mis hermanos. En realidad surgió de otro corto que estábamos filmando con chicos en una ranchada en Constitución: cuando entramos en confianza, se nos acercaron para contarnos que ellos tenían una historia mucho mejor para contar. Empezamos con un amigo guionista, Leo D'Agostino, a escribir con ellos en un bar de Salta y Moreno durante meses. Y de ese trabajo en conjunto con estos dos chicos, Ismael y Ajo, surgió Los invisibles. 

¿La historia es real, entonces?

Ellos decían que era algo que les había ocurrido tiempo atrás. Nunca supimos si era algo que estaban haciendo en ese momento, si era una invención o si era algo que realmente ya no pasaba, pero lo contaban con absoluto detalle. Y era ese germen de idea en la que ellos trabajaban para guardias de seguridad. Fue un trabajo de mucha amistad al mismo tiempo, y cuando filmamos el corto ellos ya tenían dieciocho años, hijos, barba, pero sí nos ayudaron a elegir a los actores, a trabajar con ellos, y seguimos en contacto mucho tiempo. Estuvieron en todo el proceso de rodaje y montaje. 

¿Es la primera vez que trabajás con un testimonio directo, de esta manera?

Tan directo, alguien que viniera y nos lo contara en primera persona, sí. Fue la primera vez. 

Son personajes adolescentes, una franja etárea que siempre vuelve en tus historias. ¿Por qué?

A cada historia se entra de una manera, y yo acá entré por la foto de esos tres personajes. En este caso uno no se llamaba Ajo sino Fosforito, era muy chiquito, tenía seis años, era muy flaquito y tenía la cabeza más grande. Y justamente en ese grupo él era el que se ocupaba de las cosas más peligrosas por lo chiquito que era. Y para mí esa foto, un personajito de cinco o seis años, era la imagen de lo más terrible; que él fuera la carnada, el mascarón. Él era el que entraba por las ventanitas más chiquitas, y era la condensación de lo más perverso. Nunca se sabrá hasta dónde era cierto o no, todo suena muy posible. Se trabajó a partir de lo que ellos contaban de entrar a las casas como fantasmas invisibles, la única regla que ellos tenían era que el robo fuera chiquitaje, que nunca se llevaran nada que pudiera ser tomado como robo rino que se percibiera que el robo había sido desde adentro, por eso la idea de lo fantasmal, de la invisibilidad. Y años después me crucé con una pequeña noticia en un diario, que contaba que había guardias de seguridad y policías argentinos y uruguayos que estaban cruzando chicos por el interior del Tigre para robar en los veranos en balnearios esteños. No se contaba más que eso, pero en mi cabeza inmediatamente hubo algo que se ligó: la idea de estas ranchadas acá explotadas por guardias y lo que ocurría si los cruzaban. Ellos siguen siendo invisibles ahora en espacios mucho más abiertos, pero que siguen siendo un encierro. Más allá de que los hagan desaparecer en una estancia de cientos de hectáreas en la costa uruguaya, es un encierro.

¿Se va a convertir en película?

Sí, pero en este caso no la voy a filmar yo, la va a filmar otro director. Por ahora no digo su nombre, lo contará él muy pronto porque ya está trabajando en la adaptación. Es un director que a mí me encanta. Yo ya estoy con mi próxima película, que se llama Los impactados. Creo que sí, que hay una película en esta novela, y yo no quería filmarla porque estoy con muchas ganas de hacer la otra pero sí se me ocurría quién; mi idea es que él haga lo que quiera, no formar más parte de su adaptación para que él pueda trabajar con absoluta libertad.

¿Cuánto tiempo lleva terminar una peícula?

Entre que empezamos a buscar el financiamiento y la terminamos, pueden llegar a pasar tres años. 

¿Y cuánto tiempo te llevó escribir esta novela?

Primero fue un cuento, me pasó lo mismo que con Wakolda. Primero fueron un relato más corto, casi el primer capítulo. Y en este caso hubo un corte de tiempo, después del nacimiento de mi hija la escribí, en seis, siete meses.

¿Y cómo cambiaron las cosas para escribir desde entonces?

Cambia porque dormís menos, porque estás en función de los tiempos de un bebé. Yo escribo todos los días, en este caso lo que pasaba era que yo era muy noctámbula por ejemplo y escribía gran parte de la noche y ahora, a la noche me desmayaba. Lo que ocurrió fue que primero tuve que re aprender a escribir con los tiempos de la maternidad, cuando tenía un rato para mí. Pero fue totalmente natural, no es que es algo imposible. A veces escribo menos horas por día y sí me pasa que estoy con la novela en la cabeza y con muchas ganas de escribir pero estoy jugando con mi hija. Pero en la cabeza está.  Esa es la diferencia entre el cine y la literatura, estás todo el tiempo en contacto con el material si estás escribiendo. No hay cortes nunca. Con la película siento que hay un contacto de menor intimidad con el material, salvo en los momentos de edición, de montaje, y de rodaje, que creo que son los que más se parecen a escribir. Ni hablar cuando estás editando, son imágenes en vez de palabras. A mí me gusta mucho montar y estoy al lado del editor, siempre trabajo con el mismo. La sensación es de escritura. El montaje se asemeja muchísimo a la escritura de una frase.

Estudiaste Letras y después cine...

Las estudié al mismo tiempo. Estudiaba Letras en la UBA y al mismo tiempo guión, no dirección, en el ENERC, y al mismo tiempo trabajaba. Estudiaba en los transportes públicos, tenía tres cuatro horas de colectivo de trenes y subtes y colectivos. Era una muy buena combinación, porque la UBA era pura teoría, no habvía nada de escritura, y el ENERC era pura práctica. Nosotros filmábamos sin parar, con puchitos de 16 mm, de 35, sin parar. Una fabrica de rodajes ininterrumpida, durante trses años. Había cero recursos, nuestro lema era "lo atamos con alambre", el catering lo hacíamos nosotros, actuábamos nosotros, en ese momento Fuji y Kodak nos regalaba material vencido y filmábamos con eso. Y eso también era escritura. De alguna manera ese constante escribir guiones, filmar y editar era una manera de escribir.

Al escribir un guion, todas las posibilidades e imposibilidades de producción aparecen. Cuando escribís una novela, que muy probablemente luego sea novela, ¿te podés separar de esas preocupaciones?

Absolutamente. Sí. Y es parte de lo que me gusta tanto de la literatura. En nuestro cine estamos acostumbrados a escribir pensando en que sea posible, esa es la realidad. Yo nunca lo sentí como una limitación, simplemente era importante tener la plasticidad para poder hacerlo con el presupuesto que había. Pero sí hay una conciencia de eso. Cuando escribo literatura me desquito, puede pasar cualquier cosa.

Como lectora, ¿qué libros te abrieron rutas que después exploraste como escritora?

Hay toda una oleada norteamericana, Cheever, Carver, Salinger, O'Connor, McCullers: todo un universo que en cierta edad, de los veintipico, los leí y releí y para mí fueron coma abrir los ojos a otra posibilidad. Desde muy chica, yo venía leyendo mucho más a los clásicos y fascinada con todo ese universo; literatura rusa, o Nabokov sin parar, pero de repente apareció esta escuela contradictoria, por un lado una flecha y por otro lado digresiva.

En Los invisibles hay un personaje como traído de ese universo, una chica que no habla pero no es muda; parece venida de El corazón es un cazador solitario o de El ruido y la furia. 

Sí, o de Dos damas muy serias, de Jane Bowles, que es una novela que a mí me enloquece, y Jane Bowles ni hablar; su propia biografía. Si vos me preguntás qué querría filmar: la vida de Jane Bowles, que no se ha hecho, increíblemente, con lo que fue su vida, y todo ese universo marroquí. Pero en la prosa de Jane Bowles también hay algo de ese tipo de personajes. Sobre el caso de esta chica, esta adolescente que elige dejar de hablar, Luisa, yo creí que ella iba a ser tan protagónica como los tres chicos y tuve que sacar casi cienco cincuenta páginas. Había otra novela, que decidimos en un momento sacar, que era la vida de Luisa cuando la dejan en esa estancia, porque ahí florece mínimamente, dice tres palabras en lugar de no hablar, en medio de ese universo un poco salvaje donde hay jabalíes y cimarrones. Eso era otra novela, una novela incrustada dentro de otra novela, y la verdad es que como yo escribo sin ningún tipo de plan ni hoja de ruta, se percibía que era una novela incrustada. Era interesante esa deformidad, pero había tomado tanto peso en Los invisibles que fue una decisión sacarlo, eso quedará para transformarse en otro relato, por fuera.

¿Luisa y su historia pueden llegar a ser otro libro?

Tal vez. Por ahora yo estoy con otra, estoy escribiendo otra novela que se llama El observatorio.

O sea que estás con Los impactados y El observatorio. ¿Cómo trabajás con tantos proyectos a la vez?

En realidad, los termino y los voy dejando. Trabajo muy intensamente con una sola cosa a la vez. Sí me pasa con Los impactados, que es este guion que voy a dirigir y fue originalmente una idea de una amiga mía artista plástica, Lorena Ventimiglia, que empezó a escribir el año pasado su primer guion. Es un universo alucinante, el de los que sobreviven a un impacto de rayo y las secuelas muy anómalas que empiezan a tener. Y eso lo trabajamos intensamente y no hice nada más hasta que tuvimos dos versiones del guion, empecé a trabajar con otro amigo guionista y con un físico especialista en electricidad hasta que llegamos a una instancia en la que ese guion está traducido, se está armando la película, y yo lo pude soltar, dejar que descanse, tomar cierta distancia, y ahí retomé la novela. Hago ese tipo de inmersiones muy intensas con un material, no con más de uno, y después los dejo descansar un tiempo. No podría estar haciendo dos o tres, así.

Ahora ya estás en otro proyecto y a la vez haciendo la prensa de esta novela; por lo general, el momento de publicación está lejos del de escritura o dirección, ¿cómo te llevás con todo lo que hiciste?

Con mucha distancia, en general no vuelvo a mirarlo ni a leerlo. Me puede pasar de toparme, si me invitan a algún lugar por ejemplo, con una película que hace años no veo; en general, en los últimos años las empecé a mirar con mucho más cariño. Perdonándome las cosas que me gustaría haber hecho de otra manera. Pero siempre me pasa cuando leo o cuando veo mis películas que nunca veo sólo lo que está en el libro o en la pantalla sino que recuerdo, en general con mucho cariño, qué pasó detrás con el equipo, quién estaba enfermo ese día, qué nos pasó, si se nos largó una tormenta. Cómo la hicimos. Nunca veo lo que está adentro, veo lo que está alrededor. Me es muy difícil mirarlo como una espectadora. Cada una de mis novelas o de mis películas son un hecho afectivo, son años de mi vida. Sí me pasó con este nuevo guion, con Los impactados, que todos los que se fueron sumando me dijeron que lo ven como un paso lógico después de Wakolda, aunque sea muy distinto al mismo tiempo. Y me dicen que es material inflamable y arriesgado; la sensación es que siempre entran como diciendo "Bueno, vamos a ver qué pasa acá". Yo lo percibo, es material que puede dar un poco de miedo en un punto. A mí también me pasa; yo lo dirijo y me pregunto por qué me estoy metiendo con ese guion, con esa temática o con esa escena. A mí me dan un poco de miedo los materiales que escribo, percibo que están en ciertos bordes.

En una conferencia, creo que de Casa de las Américas, trabajaste con una escena de Lolita, de Nabokov, un autor que ya mencionaste y que también es una novela terriblemente incorrecta -y bellísima-. Hay algo de esa fiereza que te atrae.

Mucho. Yo escribí mucho sobre la obra de Nabokov, es un autor que propone un pacto desde el principio, con absoluta crudeza. Parece decir: "Dejá de leer o dejá de mirar la película, o quedate conmigo", no hay deslealtad porque lo dice desde la primera página. Y a mí me pasaba mucho cuando escribía Wakolda, en el caso del trabajo del punto de vista, estar de la mano de Mengele: yo terminé esa novela intoxicada, realmente. Obviamente, para tratar de ver el mundo como si fuera un gran laboratorio, un zoológico, y diseccionarlo como un fanático del nazismo, bueno, de alguna manera tenés que hacer un pacto con ese personaje y sumergirte ahí, para hacer contactocon esas cabezas, porque si no no se puede escribir eso.

También traías a Nabokov para pensar cuestiones más bien musicales en la escritura, como el tono y el ritmo.

Sí, sobre todo en el cine, porque yo creo que al menos en cierto tipo de literatura está muy claro que trabajan con la musicalidad y con el ritmo, mucho más que con cuestiones más arquitectónicas, digamos, como una estructura dramática o ciertas cuestiones más frías y cerebrales. Para mí el ritmo en el cine y en la literatura está allá adelante, y no se ve tan claramente hasta qué punto el ritmo es todo. Ni hablar el punto de vista, que para mí siendo alguien formada en el cine siempre fue importante. De hecho, yo filmé El niño pez para hacer un juego de punto de vista, porque me divertía mucho hasta qué punto la novela es casi una tragicomedia, porque el perro es reventado, punk y amoral, y la película es un policial negro. 

Hablando de música, ¿qué música te acompaña tus obras?

Tengo la suerte de vivir con dos melómanos en casa, Bizzio padre y Bizzio hijo, Blas, que es un músico fenomenal y vive con nosotros, está produciendo bandas de jóvenes en casa. Hay un estudio de músicos por el que circula toda la juventud que está haciendo música, Sergio también tiene su banda, Super siempre, y tocan en casa. Es una casa de músicos. Y en ese sentido, siempre estamos sumergidos en esa burbuja musical en la que se está escuchando todo mezclado al mismo tiempo. Es una casa muy musical. Y yo monté XXY toda con música de Patti Smith y traté de contactarla durante siete meses para tener su música, el ritmo de la película era de Patti Smith. Estuvo así montada hasta que no llegué a ella, puse otra música genial de Liliana Herrero y estuvo buenísima. Tres meses después me escribió Patti Smith y me dijo que podía contar con su música, pero llegué tres meses tarde. Pero sí, obviamente, la música tiene una importancia protagónica.

¿Tocás algún instrumento?

Toqué el piano de chica y después ya no seguí.

¿Y cómo fue tu infancia en cuanto a lo creativo?

Leía muchísimo, vorazmente. Mi mamá me decía: "Tenés que salir a jugar", a ese nivel. En mi casa había muchos libros y las películas de mi viejo se han hecho en mi casa, entonces tenía el equipo técnico viviendo conmigo. Estoy acostumbrada a la vida gitana, nosotros crecimos viajando con mi viejo, viviendo en comunidad, y se repite algo; los grandes amigos de mi viejo, con los que él siempre trabajó, eran sus equipos. Hay una continuidad, el cine no es solamente algo que hago cada tanto, es una manera de vivir; todo el mundo que tengo alrededor son escritores, músicos pintores, directores o técnicos.  

Tenés proyectos en el extranjero, ¿con qué diferencias te encontrás afuera en los rodajes? Técnicas, de disponibilidad de recursos, y también si para vos es distinto.

La Argentina tiene técnicos de primerísimo nivel y tiene todo para hacer el cine que hemos siempre, en los últimos veinte años de la Ley del Cine pero antes también. Históricamente Argentina tuvo un cine y una cultura, en general, por la que es reconocida. Entonces diferencias no noto en lo más mínimo. Sí creo que todo el mundo en el cine tiene que salir y decirlo claramente y trabajar en conjunto para que esa ley se cumpla, porque lo que está pasando acá es una parálisis absoluta como no hay recuerdos desde el comienzo de la democracia. Eu un primer momento, además, no fue claro; nosotros sí teníamos la absoluta certeza y por eso lo decíamos, pero del otro lado no venía alguien a decir: "Sí, vamos a vaciar las arcas del cine". O: "Sí, la intención es que se filme mucho menos". O: "Sí, queremos detener la industria cinematográfica", sino que decían: "Están exagerando, acá no está pasando nada". Ahora ya es más imposible que sigan diciendo eso, porque está pasando en todas las áreas. El cine argentino está atravesando una de las parálisis más grandes de la historia, de mi vida como cineasta la peor. Estamos todos peleando y arremangándonos para pelearla y encontrar la manera de salir, pero obviamente si no hay políticas de Estado que acompañen... El nuevo cine argentino no nació de la nada, sino con una Ley que fue apoyada, y por eso muchos directores jóvenes pudieron hacer su primera, segunda o tercera película y transformar un cine que es bandera de nuestro país. Recién en unos años se va a poder ver hasta qué punto eso se cortó.

Los equipos de trabajo se reducen, los tiempos de rodaje se reducen: eso también es menos trabajo. El cine no siempre se percibe como una industria.

Parte de los argumentos que hay para decir que esto es mentira repiten: "Miren la cantidad de películas". El trabajo que hicimos fue abrir ese número para observar que una película que antes se hacía en ocho semanas con treinta técnicos ahora se está haciendo en dos semanas con diez, en peores condiciones salariales para todo el mundo. Entonces sí se estaba golpeando el cine, porque esa película no iba a ser la misma película, y simplemente se estaba apuntando a tener un número para decir que sí, que esa película se había hecho. Fue parte de la confusión que hubo en cierto momento, por suerte yo siento que ahora el cine sí está trabajando unido para mostrar con claridad lo que está pasando. Con hechos, con números. La realidad es que hay un montón de directores que no están pudiendo filmar.

¿Y en qué estado está el INCAA ahora?

Hay muy pocos comités funcionando y con lentitud. Por dar una idea de algo muy concreto: metemos un proyecto en un comité y hasta que ese comité lo observa y lo clasifica con o sin interés pasa más de un año, cuando antes pasaban dos o tres meses. Y así en cada instancia del camino de hacer una película. Más que nada, la sensación de trabas: hay mil maneras de dilatar proyectos, aunque todo parezca estar funcionando. Hay un trabajo mediático de asociar el cine a la corrupción. La realidad es que ese trabajo de desprestigio -que por suerte mucha gente no lo cree porque sabe que no puede ser que todo el universo cultural y cinematográfico sea de ladrones a los que no les interesa hacer buen cine y vivir de su trabajo con honestidad-, esa operación estaba en marcha. No es cuestión de ser de derecha o de izquierda, ser conservadores o lo que sea, es cuestión de dar peleas con honestidad. Que si vienen a detener y a vaciar el INCAA, nos lo digan en la cara y podamos dar pelea con absoluta honestidad.  

¿Creés que esa campaña efectivamente golpeó al cine?

Creo que seguramente gente que no es del cine, que se dedica a otra cosa, tal vez se confunde un poco y no sabe claramente que, por ejemplo, el dinero del fondo de fomento con el que se hace el cine no viene en lo más mínimo de un presupuesto nacional, que sale de un porcentaje de las entradas y que entonces no es que hacer una película más no se hace una escuela o un jardín de infantes o un hospital. Creo que esa confusión, que es muy perversa, y que quienes salen a decirla lo tienen clarísimo, sí genera daño.