_{Por Sylvia Molloy.}

Escritura en movimiento: el lector como transeúnte

Podría considerar el tema en abstracto, es decir ver el tránsito del que hablo, aplicable tanto al escritor como al lector, y la noción misma de tránsito, de movimiento, como metáforas críticas útiles para pensar la literatura en general y, específicamente, el proceso de lectura. Pero he optado por la literalidad, eligiendo un género en particular donde las nociones de desplazamiento, trayectoria, recorrido y reconocimiento poseen calidad de historia vivida, es decir son a la vez medio y mensaje. Elijo la narrativa de viaje, solo en apariencia simple, para pensar algunos momentos donde el texto transeúnte, menos que brindar un deambular amigo a su lector, entra en relación problemática con él y efectivamente desarticula –o rearticula– su mensaje, volviéndolo algo incómodo, provocador: algo que sacude al lector.

Cada vez más el relato de viaje se aleja del modelo del viaje de instrucción decimonónico o del viaje de ocio del siglo veinte, aquellos relatos que cuentan con un lector que está ahí: para acompañar la mirada y aprender o para gozar junto al autor viajero de lo que se ofrece a la mirada. Si bien esto no significa que la complicidad con el lector haya desaparecido, el relato de viaje pierde un poco su calidad de paseo ilustrado compartido para volverse, en los siglos XX y XXI, desafío de lectura. En lugar de situar al lector junto al viajero lo descoloca, lo mueve, en más de un sentido: lo hace pensar. Al lector no se le pide que, como se solía decir, “viaje junto al autor y vea a través de sus ojos”; más bien se le pide que reflexione, que contradiga, que se haga preguntas, incluso que quede insatisfecho. De algunos de estos viajes voy a hablar ahora.

Sarmiento y el desvío inesperado

Empiezo con Sarmiento, pese a que es viajero del siglo XIX, y mi elección es sólo aparentemente paradójica. Al comienzo de sus Viajes por Europa, África y América, hay un incidente que siempre me ha intrigado. En 1845 Sarmiento emprende una travesía desde Chile, donde se ha exiliado, a Europa. Viajes se inicia con un prólogo en el que el autor, con alguna impaciencia, discute el género de su texto y reclama para su escritura de viaje una veracidad y una utilidad patriótica que mal acomodan, dice, “las ficciones de la fantasía": escribir es hacer nación, no divertirse. Y sin embargo es por una de esas diversiones – y entiendo el término literalmente, como un desvío- que comienza su viaje. Una serie de contratiempos retrasan el progreso de la Enriqueta, sacándola de su curso y desviándola hacia el archipiélago de Juan Fernández, concretamente hacia una de sus islas, Más-a-fuera, donde el viaje se interrumpe durante cuatro días hasta que vuelvan los vientos. Los viajeros deciden acercarse en botes y pasar el día en tierra pero, calculando mal las distancias, llegan a la isla al crepúsculo. El paseo se torna aventura insólita, "suministrándonos sensaciones para las que no estábamos apercibidos". Gritos humanos revelan a los viajeros que no sólo perros o cerdos salvajes pueblan la isla. Cuatro norteamericanos, cuatro “proscritos de la sociedad humana” – la expresión es reveladora – reciben a los viajeros con gozo, pues desde su naufragio, hace más de dos años, no hablan con nadie. Encantado con este encuentro que confirma, con creces, su lectura del Robinson Crusoe (a pesar de que Sarmiento se equivoca de isla: la del personaje de Defoe era Más-a-Tierra y no Más-a-Fuera), Sarmiento describe esta pequeña comunidad idílica con lujo de detalle. Participa en las actividades de "aquella pastoral", narra comidas y cacerías compartidas con los cuatro náufragos, y alaba la sabia productividad de esta cofradía, contrapartida utópica que, como buen lector de Fourier, Sarmiento opone a la desordenada sociedad argentina de la cual ha sido exiliado.

Los cuatro hombres, anota Sarmiento, "viven felices para su condición". Pero inmediatamente añade un curioso comentario que cuestiona lo que acaba de afirmar: "Para que aquella incompleta sociedad no desmintiese la fragilidad humana, estaba dividida entre sí por feudos domésticos, cuya causa no quisimos conocer, tal fue la pena que nos causó ver a estos infelices separados del resto de los hombres, habitando dos cabañas a seis pasos la una de la otra, y sin embargo ¡malqueriéndose y enemistados! Está visto: la discordia es una condición de nuestra existencia, aunque no haya gobierno ni mujeres". Digo curioso comentario porque Sarmiento, normalmente tan locuaz, tan deseoso de conocer todas las causas, tan afecto a exigir explicaciones cuando no a inventarlas, en una palabra, tan preguntón, en este caso se abstiene de indagar, de interpretar, guarda silencio: "cuya causa no quisimos conocer". Este llamativo silencio encuentra su contrapartida en la notable locuacidad de uno de los miembros de esta comunidad, locuacidad que irrita a Sarmiento: "A propósito de preguntas, este Williams nos explotó a su salvo desde el momento de nuestro arribo hasta que nos despedimos. [...] Williams [...] se apoderó de nosotros y se lo habló todo, no diré ya con la locuacidad voluble de una mujer, lo que no es siempre bien dicho, pues hay algunas que saben callar, sino más bien con la petulancia de un peluquero francés que conoce el arte y lo practica en artiste" (énfasis mío). El episodio concluye con la partida de Sarmiento y los suyos. Sólo uno de los hombres, un joven de dieciocho años, solicita la extradición y opta regresar con ellos; los otros tres, de nuevo sin que se sepa por qué -- o acaso sin que se quiera saber por qué -- eligen quedarse.

Resumo este notable incidente. Hay cuatro hombres en la isla que viven en dos cabañas en una economía doméstica echada a perder por la discordia. La discordia, según Sarmiento, es cosa de gobiernos o de mujeres, pero aquí no hay gobierno y sobre todo no hay mujeres: hay hombres. La situación parece inspirarle a Sarmiento una única reacción posible: el no preguntar ni sobre el arreglo doméstico ni sobre la causa de esa discordia, el no querer conocer. Pero uno de esos hombres es particularmente irritante porque no respeta el silencio, habla demasiado, como una mujer. O mejor (para no hablar mal de las mujeres, dice Sarmiento), como un peluquero francés "artístico". La línea entre el silencio (del observador) y la volubilidad (del observado) se ve cruzada, cuestionada, por algo: ese algo es, precisamente, lo que no se quiere conocer y ese algo se manifiesta, con insistencia, a través del género (aquí no literario sino sexual). Esa manifestación a través del género excede el binarismo -- la discordia es de mujeres pero aquí no hay mujeres; Williams habla tanto que parece una mujer pero no es una mujer -- para culminar en una representación caricatural: el peluquero francés afectado, cifra abyecta de lo otro, de un afeminamiento que tampoco se quiere conocer pero se intuye (¿o se teme?) suficientemente para ridiculizarlo.

¿Por qué me detengo en este incidente que de algún modo funciona como prefacio a los Viajes? Porque me parece emblemático de un tipo de lectura, no infrecuente hasta el día de hoy, que se empeña en "no querer conocer” planteos de género, sobre todo cuando iluminan, es decir vuelven reconocibles, sexualidades que hacen entrar en crisis representaciones convencionales; un tipo de lectura que desplaza el debate sobre el género, su representación y sus muchas variantes al más afuera de los proyectos de cultura nacional. Que ese más afuera no es considerado útil para la reflexión nacional queda confirmado en otra carta de estos Viajes, donde un Sarmiento iracundo le observa a su mentor Antonio Aberastáin que nada lo autoriza a “decirme que mi carta sobre la Isla de Más-a-Fuera no vale gran cosa y que en adelante escriba sobre cosas útiles, prácticas, aplicables a la América " (98; énfasis mío). Sarmiento intuye que la carta algo tiene de útil, pese a la rareza del episodio, de ahí su protesta a Aberastáin: pero no sabe bien qué.

Después de este incidente de Juan Fernández, el relato vuelve a la vía recta del viaje latinoamericano a Europa. El más afuera aberrante ha quedado atrás; pero no por ello ha desaparecido; persiste en el texto, fantasmáticamente, como clave de otra lectura que Sarmiento intuye pero cuyo momento no ha llegado; lectura que él mismo no sabe practicar pero cuya posibilidad deja abierta, negándose a suprimir el pasaje. No sólo eso: utiliza el incidente, como resto molesto del viaje, para encabezar su libro y sacudir al lector como no suelen hacerlo, en general, las narrativas de viaje de la época: moverlo de un lugar seguro, apuntalado por ideas recibidas, e impulsarlo hacia el más afuera de la lectura.

Dos viajes del siglo veinte: Viajeros que no describen, ojos que no ven

Ahora otro desvío, geográfico y si se quiere ideológico: me detengo en otro viajero, el poeta francés Henri Michaux, y la crónica del viaje que realiza a Ecuador. Pese a su título, Ecuador no es exactamente un libro de viaje, ni siquiera un libro de viaje fallido: es en cambio una crónica suelta que, negándose a ser texto viajero, es en cambio el producto de un no poder viajar y un no poder ver. En 1929, en compañía de un amigo, el poeta ecuatoriano Alfredo Gangotena, Michaux viaja a Ecuador. El texto que resulta de ese viaje es descrito por el autor de la manera siguiente: «Un hombre que no sabe ni viajar ni llevar un diario de viaje ha compuesto este diario de viaje. Pero en el momento de firmarlo, de pronto invadido por el pánico, se apresura a arrojarse la primera piedra. Ya.” ["Un homme qui ne sait ni voyager ni tenir un journal a composé ce journal de voyage. Mais, au moment de signer, tout à coup pris de peur, il se jette la première pierre. Voilà" (139).]

Si algo subsiste de la crónica de viaje en este texto es su rotundo fracaso como tal: Michaux no logra (no quiere) describir, no quiere compartir, no quiere ver ni solo ni junto al lector. Ecuador, podría decirse, es – haciendo un juego de palabras en francés – no el relato de une route sino de une déroute, un desconcierto: un sujeto errante que comprueba la falta de un aquí y de un allí, la nada que separa al espectador del espectáculo. Cito el pasaje que corresponde a la llegada del viajero a Quito: « Quito está detrás de esa montaña.”/ Pero ¿qué hay detrás de esa montaña? Quito está detrás de esa montaña. / Pero ¿qué voy a ver detrás de esa montaña? ["'Quito est derrière cette montagne.' / Mais qu'y a-t-il derrière cette montagne? / Quito est derrière cette montagne. / Mais que verrai-je derrière cette montagne?" (153).] O ese otro pasaje escrito al pie del Tunguragua: « Mi habitación da sobre un volcán. / La ventana de mi habitación da sobre un volcán. / Por fin un volcán. / Estoy a dos pies de un volcán. / Volcán, volcán, volcán.” ["Ma chambre donne sur un volcan. / La fenêtre de ma chambre donne sur un volcan. / Enfin un volcan. / Je suis à deux pas d'un volcan. / Volcan, volcan, volcan" (161).] Aquí nombrar lo que se ve es no verlo, es no construir una imagen: finalmente el yo anota, como confesando una falla: “Ya no estoy en Quito, estoy en la lectura” [“Je ne suis plus à Quito, je suis dans la lecture" (159)]. ¿Cuál lectura? Poco importa. Lo que queda claro es que se está en la letra y no en el viaje.

Este nombrar algo sin verlo, o más bien sin lograr componer una imagen porque no se tiene una imagen prevista por la imaginación para nombrar ese algo – impotencia viajera no tan distinga de la de Sarmiento – me permite abordar otra crónica de viaje, Atlas, de Jorge Luis Borges. Dos años antes de su muerte, Borges publica lo que parece ser, a primera vista, un libro de viajes. La insólita fotografía de la tapa, tan evocadora de su admirado Jules Verne, lo muestra a punto de iniciar un viaje en globo. En ese globo viajan cuatro personas. Dos de ellas, el piloto y un acompañante, nos dan la espalda; por sus gestos parecerían estar haciendo los últimos preparativos del vuelo que está por empezar. Las otras dos figuras --los pasajeros-- están de frente, mirando, por así decirlo, al lector. La fotografía inocentemente coincide con el gesto de todo autor al narrar un viaje: el yo (si es que hay un yo viajero, y es esta una primera dificultad del texto) se construye ante los ojos del lector como persona viajera, posa para el público.

En la fotografía María Kodama, la esposa de Borges, es la que posa: mira delante de sí aquello que nunca podremos ver: acaso la cámara que toma la fotografía, acaso el paisaje que tiene en frente, acaso al lector. Borges, con una gran sonrisa, con la cabeza ladeada, mira hacia el costado: mira a María. La fotografía es emblemática de la paradoja fecunda que anima este libro, producto de un turismo privado de visión. Aquí el viajero, literalmente, no ve. Alguien tiene que contarle lo que no está viendo para que “haga imagen”: alguien que ya ha escrito antes, o alguien que lo acompaña y le describe lo que no está viendo en su viaje ciego.

Podría pensarse que Atlas, este "libro que ciertamente no es un Atlas" (AT, 7), es tan sólo metafóricamente libro de viaje. No es el caso: no es viaje imaginario sino desplazamiento físico real: movimiento. El hecho, creo, es importante. Pero, bien mirado, no se trata de un viaje con recorrido fijo sino de un resumen de muchos viajes, un bric-a-brac de itinerarios inconclusos, un continuo deambular: tránsito puro. No hay plan fijo aquí, no hay un "de París a Jerusalén" o un "del Plata al Niágara". Esa fotografía de la tapa, así como uno de los textos del volumen titulado, precisamente, "El viaje en globo", son fieles al espíritu del libro. Se trata de una deriva, un vaivén: un flotar. Los textos, entrecruzados de modo fecundo, marcan hitos en ese flotar.

Más que libro de viaje, Atlas, con sus fotografías que exponen lo que Borges quizá habrá visto alguna vez, es un libro de recuerdos de alguien, no necesariamente de Borges. Miramos esas fotografías y no dicen nada, no apelan a la memoria de nadie en particular sino simplemente a una memoria disponible, que es otro nombre para la imaginación. El lector las mira, las habita un instante, para luego pasar a otra: no necesita saber dónde está porque ni el autor del texto lo sabe.

"Toda palabra --escribe Borges-- presupone una experiencia compartida. [...] Si alguien ignora la peculiar felicidad de un paseo en globo es difícil que yo pueda explicársela" (AT, 30). Si bien lo mismo puede decirse de todo viaje, creo que la fotografía de la tapa permite intuir esa felicidad. Borges sonríe: en un momento sin fecha, en un lugar que no ve, Borges está a punto de viajar. No sabe bien adónde va; pero nos lleva, de algún modo, a ver junto a él.

Siglo veintiuno: migración, desplazamiento, despojo

Un último viaje, más cercano, más vigente, menos viaje que desplazamiento –y la diferencia entre ambos términos es aquí crucial– a comienzos del siglo XXI: Una luna, crónica de viaje de Martín Caparrós. Vacilo en adjudicarle género a este libro inusual. Hiperviaje, como lo denomina su autor, es movimiento acelerado y perpetuo, viaje sin itinerario claro en el cual sólo se llega para volver a arrancar, viaje en el que el viajero no se asienta nunca ni le habla serenamente al discípulo lector. Ni viaje ilustrado, en ninguno de los sentidos del término, ni viaje de esparcimiento, Caparrós narra un mes de tránsito perpetuo entre continentes como enviado de la ONU, emprendido con el propósito de “pasar por ocho o diez países y escribir sobre los que viajan de verdad: historias de migrantes” (10). Es decir la crónica de un transeúnte que escribe sobre los desplazamientos de otros transeúntes cuyo tránsito inseguro y continua desazón atestigua.

La descolocación no es sólo tema del informe del viajero sino, aunque con connotaciones distintas, característica de su viaje mismo. Así el sujeto de esta crónica, suspendido en su butaca de avión, mira la tierra desde arriba y concluye que volar hacia tantos lugares es lo mismo que decir no voy a ningún lado. “Ahora el viajero no viaja, lo viajan”. No hay punto fijo de dónde mirar y desde el avión no hay imagen de lugar posible: “Vista de arriba, la Tierra no es figurativa: formas abstractas, giros, torbellinos, sombras, geometría, arabescos (35)” observa, mientras busca refugio (como Michaux en la lectura) en las imágenes de un film de espionaje proyectado en la pantalla del asiento delante de él. Es decir, no hay reconocimiento de ningún tipo, ni de lo que se ve, que es como ver sin ver, ni de lo que le ha han contado.

Si en los textos de viaje que consideré previamente se compartía con el lector una experiencia de viaje formativa, mayormente placentera aunque no desprovista, como en Sarmiento, de cierta inquietud, o de cierto pánico, como en el caso de Michaux, el viaje moderno de Caparrós es una experiencia desasosegante donde no se descubren paisajes o monumentos aun cuando se toca tierra: lo que se ve, en cambio, son deshechos. Si el texto presenta algunas imágenes o algunos paisajes, se trata, en la mayoría de los casos, del deja vu europeo: esto ya lo conozco, no me detengo. En cambio en los países del tercer mundo que se recorren vertiginosamente, el espectáculo que llama la atención no es geográfico sino, podría decirse, tristemente humano. Al lector no se le ofrecen imágenes placenteras y los paisajes son mínimos, fugaces. Experiencia política tanto o más que estética, Luna ofrece menos la imagen del propio viaje que la errancia del otro desplazado, el migrante que viaja no por placer sino por desalojo. Si no hay imágenes de lugares apacibles es porque se está, en la mayoría de los casos, en tránsito (porque se huye de algo) o a la intemperie (como resultado de la guerra).

La ciudad es pesada. Digo, cómo decir: pesada. Digo: parece que estuviera siempre a punto de caerse, derrumbarse. […] Y gente, gente, gente: por todos lados, hordas de personas. Los edificios moribundos, la calle interminable sucia atiborrada donde se vende toda la ropa vieja de Occidente. África es el cementerio de nuestra ropa usada – que tenía que morir en algún sitio. […] Un hombre tiene una pierna menos; dos hombres, más allá, tienen dos brazos menos – cada uno. Hay más hombres con menos, recuerdos de la guerra.

Que estos testimonios de un mundo en ruinas, un mundo que no solemos ver –y en esto, sí, este libro de viaje aspira a presentar algo que no conocemos o que no queremos conocer– alternan, en este hiperviaje, con momentos de placer (el reencuentro de París, el recuerdo de Amsterdam) no es ligereza ni siquiera un fácil modo de establecer contraste entre lo placentero conocido y el despojo. Es más bien como un breve retorno a lo seguro antes de embarcarse en otro viaje hacia lo imponderable: el mundo en tránsito que ve este viajero, acumulador de testimonios que irán a parar a un fichero de la ONU pero que, por un momento comparte su desasosiego con el lector, y lo vuelve, por un momento, no solo transeúnte de textos sino interlocutor migrante, testigo político de una realidad intolerable.