Por Ezequiel Zaidenwerg.

Al presentar un libro como éste, el recopilador suele incurrir en una sobrejustificación que busca excusarse mediante disquisiciones terminológicas más o menos sutiles, y con diferentes grados de éxito, de la imposibilidad de la tarea. Así, en líneas generales, se presentan dos posibilidades. Por un lado, quienes confíen en la autoridad de su gusto personal o en la fuerza de un programa estético explícito le darán a su libro el rótulo de “antología”. Como lo indica el significado etimológico de la palabra, que en griego quiere decir “selección de flores”, no bien cortado el ramillete en cuestión comenzará a ajarse, y al antólogo sólo le quedará esperar que algunas corolas permanezcan erguidas unos segundos más que otras. Por otra parte, quienes pretendan arrogarse cierta objetividad le pondrán a la selección el nombre de “muestra” y, como la enfermera que les extrae sangre a sus pacientes con una mezcla de firmeza y suavidad, a menudo silenciarán, bajo la engañosa asepsia de una radiografía de época, un afán programático más o menos consciente.

Por mi parte, trataré de explicar los criterios que me guiaron (a tientas) en el aprendizaje, tan fascinante como abrumador, que fue la preparación de este volumen. El principal problema es, por supuesto, el criterio de selección, sobre todo cuando se opta por no dejarlo librado a los caprichos del propio gusto y, por ende, se lo expone a otras arbitrariedades, a menudo tan injustas como aquéllos, y casi siempre todavía más difíciles de prever y controlar.

Antes de fijar un criterio de selección, basado en categorías tan brumosas como la “calidad” o la “representatividad”, es necesario plantearse un orden. La mayoría de los trabajos como éste presentan un muestrario de autores ordenados por su año de nacimiento. Sin embargo, y si bien después de meditarlo largamente decidí acogerme a la norma, no se me escapan los problemas que ésta suscita, el principal de los cuales es lo antojadizo y poco representativo que resulta, en una selección que pretenda dar cuenta de una época, acogerse a este criterio rector y no, por ejemplo, al año de publicación del primer libro. Un caso palmario es, a mi entender, el de Mario Arteca, nacido en 1960 y por lo tanto excluido forzosamente de este panorama, al ser cinco años mayor que Fabián Casas, Beatriz Vignoli y Carlos Schilling, quienes dan inicio a esta selección. No obstante esto, Arteca publicó su primer libro, Guatambú, en 2003, trece años después que el debut de Casas, por lo cual es muy discutible que se pueda juzgar contemporáneos a ambos autores, sobre todo si se tiene en cuenta que para entonces Casas ya había publicado la casi totalidad de su obra poética. Además, Arteca es a mi entender no sólo uno de los poetas más interesantes de su “generación” –concepto, como se ha insinuado ya, no por bíblico menos equívoco–, sino también una figura que quizá se vuelva insoslayable para comprender la poesía por venir.

Resignado al catálogo tradicional que ordena a los poetas según el año de su nacimiento, me propuse la quimera de una selección “ecuánime” que dejara de lado afectos o antipatías personales e intentara visibilizar escrituras poco promocionadas que considero importantes, sin restarles lugar a otras sólo por el hecho de haber sido publicitadas con insistencia. De modo que, más que un elenco de “raros”, o un intento por desestabilizar el “canon” de la poesía nacional –que, como veremos, es tradicionalmente inestable–, me propuse ser representativo, intentando reflejar el espectro más amplio posible de tendencias que configuran el campo poético argentino, aunque éstas cuenten con un único representante “raro”, como la poesía experimental de Carlos Ríos, el formalismo pop de Carlos Schilling o el inquietante mundo al que dan vida los poemas de Eduardo Ainbinder.

Por supuesto, ser ecuánime es imposible. En primer lugar, porque si bien me interesa muchísimo la poesía argentina y trato de estar al día en mis lecturas, mi biblioteca mental tiene lagunas considerables. Aunque leí y releí todo lo que pude, con el terror constante de que tal vez estaría cometiendo una injusticia tras otra, estoy seguro de que podría haber duplicado o triplicado las (muchísimas) horas que le dediqué a esta tarea, y aun así habría incurrido en las mismas faltas. Amén de mis limitaciones personales, la abrumadora mayoría de los proyectos editoriales se concentran en Buenos Aires (y, en menor medida, en Rosario, Córdoba y Bahía Blanca), lo cual hace muy difícil que los autores de otras zonas del país se den a conocer. Eso explica que predominen en este libro poetas nacidos en las provincias centrales de Buenos Aires, Santa Fe y Córdoba, y que muchos de los que provienen de otras regiones estén ahora radicados en la capital o en alguna de las ciudades más grandes del país.

Si, aun así, uno quiere seguir participando de la bella ficción de la representatividad, además del reparto geográfico es necesario tener en cuenta otros criterios, como el género (el plan original del volumen preveía casi el mismo número de varones y de mujeres), que a menudo a la vez que combaten una injusticia propagan otra. ¿Es justo, sin ir más lejos, que entre dos personas igualmente “calificadas” (otra entelequia, lo sé), se elija incluir a una sólo porque es mujer, aunque esto responda a una saludable búsqueda de equidad?

Por otra parte, sólo es posible distanciarse del propio gusto hasta cierto límite, y esto irremediablemente conduce a injusticias. En ocasiones, me obligué a elegir a algunos poetas, por considerarlos representativos, en desmedro de otros, más cercanos a mis preferencias estéticas. Otras veces, mis propios prejuicios me llevaron a excluir ciertas tendencias de las que una muestra que se planteara como único objetivo la representatividad no podría haber prescindido. Un lector avisado notará, por ejemplo, que los herederos más identificables del neobarroco brillan por su ausencia, aunque podrían encontrarse algunas reverberaciones de esa línea en la poesía de Aníbal Cristobo o en la de Francisco Garamona, si bien enrarecidas por la lectura de John Ashbery, una influencia de cuyo feliz maridaje con aquella tendencia ya daba cuenta el uruguayo Roberto Echavarren en esa genial operación de prensa que fue Medusario. Esa muestra pionera reunía un conjunto, muy rico y dispar, de –en su momento poco visibles, y ahora debidamente canonizadas– escrituras latinoamericanas, comúnmente identificadas con el sonoro y borroso mote de “neobarrocas” o “neobarrosas”, que en aquel entonces sirvió de reivindicación pero que, al institucionalizarse, opacó la riqueza y la diversidad de esta constelación de poéticas. A mi entender, en consecuencia, quienes continuaron practicando esta estética por lo general se limitaron a reproducir la doxa, sin llevar a cabo una crítica, al nivel de la forma, de la tradición recibida.

En cualquier caso, el principal problema tiene que ver con la actualidad del material. Tratándose de autores vivos con obras en proceso, aún no operan los diversos filtros, más o menos arbitrarios, que hacen que, de cada generación, la posteridad no aficionada al trabajo de archivo sólo conozca un puñado de nombres. Además, estamos frente a poéticas en desarrollo, lo cual dificulta su valoración, en especial en el caso de los más jóvenes. A este respecto, las itálicas a comienzo de este párrafo aluden a la obsesión de nuestra cultura por lo actual, la juventud, lo nuevo, que sin duda tiene raíces mucho más profundas que el peculiar estrato geológico que ocupa la poesía, pero que no dejan de atravesarlo. Ejemplo de esto es la proliferación y difusión de antologías de poesía joven en los últimos veinte años (El manantial latente y Divino tesoro en México, Poesía en la fisura, Monstruos y 30.30 en la Argentina), ante la comparativa escasez de rescates de autores orillados por el canon.

Aun más difícil que atrapar el presente es asir el futuro, aunque ambos esfuerzos, al fin, sean reinvenciones. El problema es que, por la falta de nitidez de sus materiales, esas cartografías de lo “nuevo” ofrecen menos resistencia a los prejuicios y afanes programáticos –conscientes o no– de los compiladores, de modo que a menudo el mapa que resulta es esquemático: por militante en los casos más intencionados, o por turístico, en aquellos en que la fascinación nubla la mente y proyecta en ella el espejismo de la imparcialidad.

En consecuencia, y aunque comienzan a aparecer voces novísimas que exigen atención, decidí excluirlas y limitar el conjunto a autores nacidos entre 1965 y 1985, que en su gran mayoría han publicado al menos dos libros. El objetivo, como he venido esbozando hasta el momento, era trazar un panorama de la poesía argentina de los últimos veinte años, lo más representativo y plural que mis limitaciones me permitiesen. El título, Penúltimos, responde a esa inasibilidad de lo actual de la que hablaba. De todos modos, no ignoro que, como intento de justificación, es poco menos que el equivalente de subir el puente levadizo y cebar una piara de cocodrilos en preparación para un ataque nuclear.

Para terminar con las justificaciones, diré que, de forma inevitable, todo intento de escapar del programatismo es de alguna manera programático, y aun más si es deliberado. En consecuencia, este trabajo no pretende esquivar los debates que se han suscitado en los últimos años en la poesía argentina, sino que dialoga conscientemente con ellos y hasta se atreve a formular una hipótesis propia. Y aunque fue concebido para un público mexicano, quisiera que este libro fuera leído también en mi país. De todas maneras, antes de desarrollar esa hipótesis, ya implícita en la selección, sería oportuno ofrecerle al lector mexicano una somera contextualización que le permita comprender no sólo esos debates, sino una serie de particularidades de la poesía argentina, a través de un contraste con la mexicana. Para ello, quisiera enfocarme en dos problemas, uno literario y otro político: la relación con el canon y la tradición; y las reacciones poéticas al neoliberalismo y al resquebrajamiento de ese paradigma.

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En general, el lector mexicano no recibe demasiada información sobre la poesía producida al otro extremo del continente. Al parecer, y mal que les pese a los más celosos defensores de nuestra áspera patria, Chile, cuya tradición poética –tal vez con justicia– cuenta con muchos más representantes conspicuos en el hemisferio norte, no nos ha ganado solamente el pujante mercado de los vinos, sino también el más humilde de los versos. En México se conoce a Borges, por supuesto, pero más como ensayista y narrador, y se tiene noticia de los poetas alguna vez difundidos por Octavio Paz (Alejandra Pizarnik, Roberto Juarroz, entre otros). La obra completa de Héctor Viel Temperley, un rescate relativamente reciente en la propia Argentina (publicada por Ediciones del Dock en 2003), fue editada en 2008 por Aldus. De autores más jóvenes, se han publicado selecciones de Fabián Casas y Washington Cucurto. A este último lo editó el sello El billar de Lucrecia, que también publicó a Laura Lobov, residente alguna vez de la Ciudad de México. Otros nombres, como los de Laura Wittner, Martín Gambarotta, Sergio Raimondi, Martín Rodríguez y Mariano Blatt, son conocidos en ciertos grupos de poetas, en razón de algún viaje, por haber coincidido en festivales, o a través de la simple lectura en Internet.

Si se guía por su propia tradición, el lector mexicano tal vez imagine que Borges, en calidad de “escritor nacional”, ocupa en el canon un lugar análogo al de Octavio Paz en su país. Esto es cierto en alguna medida: Borges, en su rol de ensayista y narrador, y a pesar de las críticas que hace tiempo lo tienen como blanco, sigue siendo el máximo punto de referencia de la literatura argentina. Sin embargo, su poesía no goza de la misma popularidad, sobre todo entre los poetas –quienes, dicho sea de paso, constituyen la casi totalidad del público de la poesía–, en particular entre los más jóvenes, que se ven desalentados por el carácter reflexivo y la preocupación formal de sus versos.

Sin embargo, esta falta de piedad filial es eminentemente borgeana. Nuestro eterno candidato al Nobel, que empezó su carrera literaria como poeta, construyó su poética temprana en oposición a la de Leopoldo Lugones, por entonces el poeta nacional. Esto contrasta de manera nítida con la actitud de Paz, que se mostró más respetuoso de sus mayores, gesto que la tradición poética mexicana ha tendido a reproducir. A la grandilocuencia modernista y los alardes técnicos de Lugones, un escritor que, según Borges, se empeñaba en “escribir con todas las palabras del diccionario”, le contrapuso la figura de un oscuro y humilde poeta del suburbio en su Evaristo Carriego (1930). Así, con oblicua malicia, Borges buscaba un antecedente de su propia poética de entonces, en consonancia con aquella idea, también típicamente borgeana, de que un escritor crea a sus propios precursores y no al revés, como parecería dictar el sentido común. Este gesto que invierte la cadena de filiación encuentra su formulación más célebre y explícita en “El escritor argentino y la tradición”. En este ensayo, Borges se pregunta a qué tradición tiene derecho el escritor argentino, y tras examinar y refutar una serie de hipótesis corrientes (la tradición gauchesca, la hispánica, etc.), concluye que el lugar periférico que ocupa la Argentina respecto de los centros de producción cultural le permite al escritor nacional hacer uso libremente de toda la tradición. Así, tal vez desde antes de Borges, pero de manera mucho más pronunciada a partir de él, la literatura argentina se muestra afecta a los márgenes y a los parricidios, y en consecuencia su canon, al repetirse periódicamente el gesto insurreccional borgeano, se asienta en una falla sísmica.

La comparación entre Borges y Paz, aunque en modo alguno alcanza para explicar las diferencias entre ambas tradiciones poéticas, resulta muy ilustrativa. El mexicano, ganador del premio Nobel, tuvo una enorme gravitación en la vida pública mexicana, con fuerte injerencia en la política cultural de su país. Borges, ignorado por los albaceas del inventor de la dinamita, trabajó en una biblioteca municipal durante ocho años, hasta que el gobierno peronista, al que se opuso con encono, lo obligó a renunciar nombrándolo –muy borgeanamente– inspector de aves de corral. Luego, derrocado el peronismo, fue nombrado director de la Biblioteca Nacional por el gobierno militar de la autoproclamada Revolución Libertadora, donde trabajó dieciocho años hasta jubilarse. Su filiación conservadora y su relación con los gobiernos militares sigue inquietando a los intelectuales progresistas, a quienes en ocasiones les cuesta aceptar que un autor con un proyecto estético tan radical y refractario a todo autoritarismo del pensamiento haya manifestado esas ideas políticas. No obstante esto, Borges evitó participar directa y activamente en política, y siempre se mostró incómodo con su entronización a la oficialidad literaria.

Este contraste no se debe solamente a accidentes biográficos y a diferencias de temperamento. Desde la Revolución Mexicana existe una fuerte relación entre el Estado y los escritores, y además de los numerosos y bien dotados concursos de poesía –cuyos nombres (Gilberto Owen, Elías Nandino, etc.) testimonian la menos problemática relación de la literatura mexicana con sus antiguas glorias–, funciona un poderoso aparato institucional para sostener la cultura, que fue instaurado durante el auge del neoliberalismo. El FONCA, cuyas becas y encuentros constituyen verdaderos rito de pasaje para los artistas mexicanos, fue creado en 1988, durante la presidencia de Carlos Salinas de Gortari, mientras que la Fundación para las Letras Mexicanas, fundada en 2003, es de hecho una continuación de la Fundación Octavio Paz, que había sido instituida en 1998.

En cambio, la relación entre los escritores argentinos y el Estado es mucho menos estrecha. No existen casi premios literarios ni becas, y sólo se otorgan algunos subsidios, magros e infrecuentes, para la publicación de un libro o la concreción de un proyecto en particular. Podría decirse que la soledad del escritor argentino frente al Estado es casi total. Pero en esto no se cifra únicamente lo precario de su situación, sino que allí también reside buena parte de su fuerza y libertad.

No es éste, sin embargo, el lugar de discutir las relaciones entre apoyo oficial a la cultura y cooptación. Retomando el argumento principal, hacía hincapié en la relación entre neoliberalismo y cultura porque precisamente este libro recopila textos publicados en las décadas de 1990, 2000 y una fracción de la de 2010. Con esto no quiero decir que la poesía escrita durante esos años constituya un mero reflejo del espíritu de la época. De hecho, voy a sostener la hipótesis contraria. Pero ciertamente tanto la poesía argentina como la mexicana, por saturación o por ausencia, han tematizado y problematizado las ramificaciones, tentaculares y asfixiantes, del orden neoliberal, así como la esperanza de su resquebrajamiento.

Mientras que Monstruos (2001), la antología de poesía argentina joven preparada por Arturo Carrera y publicada por el Fondo de Cultura Económica fue financiada por el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), desnudando aun más la falta de apoyo institucional que históricamente ha recibido la poesía en la Argentina, CONACULTA auspició en México El manantial latente (2002), que reunía un contingente de poetas mexicanos publicados en los años noventa. Más allá de ciertas poéticas que desentonan en el conjunto, como la de Julián Herbert y la de Luis Felipe Fabre, un lector que llevara a cabo un examen de concordancias sobre el texto de la antología descubriría que, entre las palabras más recurrentes, aparecían “aire”, “agua”, “luz” y “palabra”, dando cuenta no sólo de las infatigables aspiraciones de pureza atemporal de los autores, sino también del ensimismamiento especular de una poesía que se complacía en la contemplación de sí misma, fiel a la tradición eternalista que describiría más tarde Eduardo Milán.

En la Argentina, la última generación poética que gozó de plena visibilidad, la llamada “generación del noventa”, que nuclea a autores que comenzaron a publicar en esa década e incluso en la siguiente, y que siguen al día de hoy en actividad, fue mucho más heterogénea de lo que parecieran indicar los esfuerzos críticos por reconstruirla, promocionarla e incluso canonizarla. Sin embargo, un rasgo común que la distingue de la poesía mexicana de la misma época –con la que, por otra parte, comparte un desinterés, a veces militante en el caso argentino, por los recursos alguna vez tradicionales del metro y la rima– es su preocupación, a menudo programática, por reflejar el espíritu de la época. Frente al auge neoliberal, contra la frivolización de la política y de la vida pública y la destrucción de las instituciones, cuya risueña imagen trágica fue la década presidencial de Carlos Saúl Menem (1989-1999) seguida de la farsa continuista de Fernando de la Rúa (1999-2001), una vía posible de resistencia era adoptar, irónicamente, esa frivolidad y desfachatez para denunciarlas.

Esta sensación de inmovilidad, de abrumadora sujeción a la experiencia del presente, se dejó sentir con fuerza durante aquellos años. Precisamente, Francis Fukuyama, uno de los ideólogos del orden neoliberal, no había tenido empacho en declarar el fin de la historia, y no faltó quien, en la Argentina, le extendiera un certificado de defunción a la lírica. En el caso argentino, al desatender la gran tradición de la lengua y al desconfiar, a veces de manera militante y programática, de todas sus herramientas y aparejos retóricos, y al concentrarse en reflejar una época deleznable para criticarla, es posible que, involuntariamente o no, muchos poetas hayan incurrido en una actitud tan inmovilista como la de sus pares mexicanos: en vez de proponer la eternidad de un pasado sublime, quizá estuvieran defendiendo la retransmisión infernal de un presente perpetuo.

Sin embargo, como suele suceder, la fuerza de los acontecimientos agitó con violencia el clima espiritual de estancamiento. En la Argentina, por más sospecha con que se la mire, si algo consiguió la década kirchnerista, puntuada por la presidencia de Néstor Kirchner (2003-2007) y los períodos consecutivos de Cristina Fernández (2007-), fue reavivar en un sector considerable de la población, tras el colapso institucional de 2001, la esperanza de que quizá fuera posible cambiar la realidad a través de la política: en suma, desterrar la idea de que la historia estaba muerta.

En el caso mexicano, si acaso puede cifrarse simbólicamente un cambio de perspectiva en un hito histórico, el acontecimiento que devolvió a la historia la relevancia más urgente fue la guerra contra el narcotráfico. El conflicto, detonado por Felipe Calderón en su sexenio –que, de manera paradójica, proporcionó una ilusoria pausa en el monólogo gubernamental septuagenario del PRI–, tuvo, como es sabido, cruentas consecuencias para la población civil.

Un importante grupo de la siguiente camada de poetas mexicanos, capitaneado por Luis Felipe Fabre, se alzó contra el eternalismo que percibía en la promoción anterior. Este grupo, entre cuyos integrantes se cuentan Óscar de Pablo, Paula Abramo, Minerva Reynosa, Maricela Guerrero y Rodrigo Flores, desligándose de la influencia de Paz y prefiriendo el tutelaje de una figura menos central como Gerardo Deniz, buscó deliberadamente devolver la historia, así como en algunos casos el humor y la preocupación formal, a la poesía mexicana.

En la Argentina, sin embargo, y a pesar del inconsciente borgeano de sus intelectuales, la llamada “generación” o “poesía del noventa” no contó con adversarios jóvenes que cuestionaran explícita y orgánicamente su lugar desde la producción poética, si bien los poetas reunidos en torno a la revista Hablar de poesía, generalmente mayores que los noventistas, asumieron una fuerte posición crítica respecto de éstos. De hecho, en 2012 apareció una antología crítica, La tendencia materialista, que no escatimó esfuerzos argumentativos en canonizar a la generación del noventa, en virtud de un eficiente y tautológico mimetismo histórico. ¿Cómo leer esta aquiescencia? ¿La del noventa sería una década larga, con pretensiones de eternidad? ¿Habría muerto el viejo espíritu parricida? ¿La atracción gravitatoria kirchnerista habría imantado la figura del intelectual crítico hacia la órbita oficial? ¿Por qué, en una poesía cuyo valor residiría en su eficacia para reflejar la realidad, hay tan pocas huellas de un cataclismo histórico tan reciente como la dictadura?

Tal vez haya que buscar las respuestas puntuales a estos interrogantes no solamente en el plano de los contenidos sino también en el de las formas. Quizá lo que se lee como mansa aceptación sea, en realidad, una protesta tácita, un silencioso intento por flexibilizar el paradigma militante instaurado en el campo literario por las vanguardias. O a lo mejor– y ésta es la primera parte de mi hipótesis–, la laboriosa construcción de la llamada “generación del noventa”, promovida por sectores de la academia y la crítica y por un puñado de poetas con un notable talento para la autopromoción, haya sido un error de perspectiva, un espejismo producto de la impaciencia de intentar capturar el tráfico aéreo del presente –que se mostraba, a la vez, como un futuro inamovible– armado de buenas intenciones y una red para cazar mariposas.

Sí, es cierto que la poesía de Washington Cucurto da cuenta de los procesos migratorios recientes, que han convertido zonas de la ciudad de Buenos Aires, como el barrio de Once, en verdaderos crisoles donde al ya tradicional aluvión de inmigrantes de países limítrofes (Paraguay, Perú, Bolivia) se suman contingentes caribeños, especialmente dominicanos, así como grupos provenientes de Asia (coreanos, chinos). Y es natural que esto concite, en Argentina, el interés de la crítica literaria de corte sociológico, y fuera de ella la fascinación de cierta intelligentsia biempensante siempre ávida de disimular su curiosidad exotista calzándose atavíos etnográficos. Sin embargo, una lectura de este tipo, ¿no empobrece las virtudes de la poesía de Cucurto? También es verdad que en su trabajo puede verse una saludable intención de integrar a la Argentina al concierto latinoamericano, del que durante tanto tiempo se mantuvo peligrosamente alejada. Pero señalar sólo esos méritos, ¿no implica distraer la atención del trabajo específicamente lingüístico, material, de la poesía de Cucurto, su oído privilegiado no sólo para las hablas populares, sino para recoger la tradición poética letrada del continente?

También es cierto que la poesía de Alejandro Rubio, otro de los más señeros autores del noventa, insiste en presentar paisajes suburbanos deliberadamente feístas, y que en este gesto podría leerse la decadencia moral y la destrucción de las instituciones que trajo aparejadas el menemismo. Sin embargo, si nos quedamos sólo con su realismo sucio, con esos interiores de departamentos mohosos donde transcurren muchos de sus poemas, ¿no perdemos de vista la maestría de Rubio para modular diversos registros e inflexiones de la lengua castellana (e incluso de la inglesa)? ¿La riqueza de la poesía de Rubio no se cifra, por ejemplo, en ese contraste explosivo entre la realidad que describe, en los antípodas de toda opulencia, y su espléndida imaginación lingüística, que no duda en declarar su herencia modernista?

Es verdad que, en muchos de sus poemas, Marina Mariasch construye una voz pop, hipersexuada y fingidamente ingenua, y que en ese regodeo podría encontrarse una denuncia implícita a la frivolidad cosmética e impune –ciertamente pop– que reinó durante las dos presidencias de Menem, e incluso al exhibicionismo respecto de su propia sexualidad por parte del expresidente, que no ahorró ningún esfuerzo por erotizar su investidura. Sin embargo, ¿hacer hincapié en las ramificaciones políticas de esta escritura –que sin duda las tiene–, no le resta valor a, por ejemplo, las penetrantes reflexiones metaliterarias de un arte poética como “Querida Marina”, o al controlado y elegante lirismo de “Treinta y seis”?

Podría continuar argumentando en esta línea a propósito de todos los poetas comúnmente asociados con el “objetivismo” o la “tendencia materialista” de la llamada “poesía del noventa”, pero no creo que ésta sea la ocasión de hacerlo. Que quede claro: no estoy impugnando el valor de escrituras que, en muchos casos sin buscarlo, se vieron atrapadas en este cajón de sastre crítico. Más bien, quisiera hacer hincapié en el peligroso efecto de uniformidad y aplanamiento que produce un dispositivo de lectura de estas características, no sólo en la obra de estos autores, sino en el resto de la producción. Y aquí viene la segunda parte de mi hipótesis: sí, existió un grupo con más o menos las características que se describen –pero también con muchos otros méritos–, cuya recepción se vio limitada por el dirigismo de la crítica surgida para promocionarlo. Pero ese grupo, al que se llamó “generación del noventa”, arrogándosele en consecuencia representatividad epocal, fue sin embargo considerablemente menos emblemático de lo que se afirma sobre la producción poética de aquellos años, y les restó visibilidad a muchas otras escrituras que se desarrollaron a la par de él, agostando por lo tanto la riqueza del campo poético argentino con un monocultivo.

Sí, el cinismo y la sensación de asfixia e inmovilidad neoliberal, el descreimiento generalizado en toda instancia de trascendencia, se colaron en la poesía, y provocaron en algunos autores una fuerte desconfianza respecto de las posibilidades de la lírica. Pero no es cierto que este espíritu haya predominado en la producción poética. Si no, ¿cómo se explican voces tan poderosas, y de un lirismo tan denodado, como las de Beatriz Vignoli, Sonia Scarabelli o Andi Nachon? ¿Y en qué esquina del realismo mimético se sitúan los extraños paisajes verbales de Eduardo Ainbinder, Aníbal Cristobo y Francisco Garamona?

Creo que, como ejemplo de los límites de la hipótesis que quisiera refutar, resulta muy ilustrativo el caso de Martín Rodríguez (1978). Rodríguez tuvo un debut muy precoz (su primer libro, Agua negra, fue publicado por Siesta en 1998, cuando tenía sólo veinte años), y desde un primer momento fue considerado –con total justicia, creo– una de las voces más importantes de su generación. Además, Lampiño obtuvo en 2003 el premio del Fondo Nacional de las Artes, un raro honor que demuestra que en modo alguno se trata de un autor marginal. Sin embargo, la poesía de Rodríguez, como se ha observado ya, tiene mucho más que ver con la de los sesentistas que con la de la llamada generación del noventa. El gesto irónico o descreído, la parodia y el pop, no tienen lugar en su poesía, y las obsesiones que lo animan son siempre del orden de la trascendencia: la infancia y la familia, la historia y la política, la religión. A este respecto, es notable la fuerte impronta católica de Rodríguez, que se enlaza con su pasión por la política, algo que se explica por la estrecha relación entre sectores del catolicismo y la organización armada Montoneros, del ala izquierda peronista, que actuó en la década de 1970, durante la malograda tercera presidencia de Juan Domingo Perón, el interregno de su viuda, Isabel Martínez, y los años de plomo de la dictadura.

Si bien Rodríguez encontró en el kirchnerismo un espacio de pertenencia del que luego tomó distancia, su reconocimiento previo a 2003 demuestra que había en su poesía fuerzas que buscaban un cauce desde antes para hacerse visibles. A partir de la apertura que empezó a producirse gradualmente luego del estallido de 2001, estoy convencido de que la poesía de Rodríguez, aunque publicada en forma contemporánea a la de la mayoría de los noventistas, es mucho más cercana a las escrituras posteriores que considero más importantes. Alejandro Crotto, que es de hecho casi un mes mayor que Martín Rodríguez, pero que sin embargo publicó su primer libro recién en 2009 –o sea, diez años después del debut de éste–, y Valeria Meiller –nacida en 1985; debutó con El recreo en 2010–, retoman de distinta manera esa impronta católica y ese interés por lo sagrado en la naturaleza, pero lejos de la militancia política.

Si, como algunos poetas mexicanos jóvenes habían reivindicado a Gerardo Deniz como precursor, en desmedro de Octavio Paz, podría decirse que, si se les pidiera a los poetas de la –felizmente innominada– generación que siguió a la del noventa que votaran una lista de influencias, sin duda el nombre que más consenso suscitaría sería el de Héctor Viel Temperley, que fue, básicamente, un poeta católico y aristócrata. Poéticas como las de Clara Muschietti (1978) prestan testimonio de esta filiación.

Lo que más llama la atención de estos poetas es su capacidad para celebrar, tal vez por haber superado el tabú asociado al derroche impune y a la fiesta menemista. La poesía de Mariano Blatt (1983) es fuertemente contemporánea: a diferencia de la de Crotto, que prefiere un léxico más “elemental”, con menos marcas temporales, Blatt ambienta su poesía en un mundo social muy reconocible, el de ciertas culturas urbanas juveniles (floggers, skaters, etc). Sin embargo, ambas poéticas tienen en común no sólo la confianza en las capacidades del lenguaje (el versículo y la insistencia en la anáfora en Blatt; un uso a la vez virtuoso y crítico del metro y a menudo la rima en Crotto) sino la irrenunciable voluntad de celebrar la creación, aunque en uno se trate del amor divino y en el otro del homoerotismo, el fútbol y las drogas. Además, los dos poetas, a diferencia de la generación anterior, tematizan su voluntad de celebrar situando sus poemas ya no entre cuatro paredes sino a pleno sol y en espacios abiertos: “El Paraíso, el Espacio Exterior”, de Blatt, es poco menos que un himno a este deseo de apertura.

Aunque no haya un debate explícito respecto de la tradición recibida, estos poetas no esquivan la responsabilidad de problematizarla. Así, en su notable El espectador Santiago Venturini (1981) lleva el proyecto objetivista un paso más allá. Lejos de convertirse en un epígono, Venturini devuelve a los humanos a su incómoda animalidad, al mostrarlos como si fueran los sujetos de un documental. Marcelo D. Díaz (1981), otro de los “raros” de este libro, recoge influencias inusuales como la ciencia ficción, para insertarse de costado en un debate inesperadamente actual. Si bien el título de su último libro, El fin del realismo (2014), pareciera marcar una voluntad de cerrar el debate sobre esa empeñosa corriente estética, en realidad se trata de todo lo contrario. Los poemas de Díaz no se obstinan por decretar su muerte, sino más bien se preguntan por su finalidad, sus límites y su pervivencia.

Estas poéticas celebratorias no surgen en el vacío, ni son un mero reflejo de las esperanzas suscitadas por la década kirchnerista. Su aparición, sin embargo, permite arrojar luz sobre otras poéticas que hasta el momento se habían mantenido al margen en una visión de conjunto, como la de Denise León, o las ya mencionadas Beatriz Vignoli y Sonia Scarabelli, o releer desde otro punto de vista a autores más visibles, como el propio Martín Rodríguez o Silvio Mattoni. Ojalá este trabajo no sólo ponga en primer plano estas escrituras poco atendidas, sino que también pueda devolver a los poetas antes canonizados o anatematizados con el mote de noventistas una valoración atenta a su especificidad y no a un programa previo. Ojalá sea testimonio –como el título del hermoso poema de Valeria Meiller que cierra este libro– de una evolución.

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