Por Eduardo Berti.

1.

Stephen Dixon tenía 40 años de edad cuando dio a conocer, en 1976, su primer libro de cuentos: No Relief. Trece años antes había publicado por primera vez un cuento (“The Chess House”) en la revista The Paris Review. Pero ya a finales de la década de 1950, mientras trabajaba como periodista en Washington D.C., había escrito relatos como “The Chocolate Sampler” o “Meet the Natives” o “Shoelaces”. Desde aquellos inicios hasta hoy, Dixon publicó una quincena de libros de relatos (sin mencionar los que incluyen relatos interconectados o incrustados en una trama mayor) que lo convirtieron en uno de los cuentistas estadounidenses más destacados y originales de los últimos tiempos.

Ventanas y otros relatos presenta una pequeña parte de sus casi quinientos cuentos y sucede cronológicamente a Calles y otros relatos, editado en 2014 también por Eterna Cadencia. Mientras que aquella antología se basaba en textos incluidos en No Relief (1976), 14 Stories (1980), Movies (1983), Time to Go (1984) y The Play (1989), esta segunda entrega se concentra en dos de sus principales libros: Love & Will (1989) y Long Made Short (1994). Dos libros a los que siguió, en 1999, su último libro “ortodoxo” como cuentista (Sleep), ya que exceptuando la edición en 2010 de sus relatos nunca reunidos en libros (What is This? Uncollected Stories), pero sí publicados en diversas revistas como Playboy o Esquire, en los últimos años Dixon dio a conocer sus relatos en el marco de obras más extensas –novelas, por ejemplo– o en series interrelacionadas: algo anticipado en Frog (1991), que interconecta cuentos con relatos más extensos, y que refrendo a partir de Gould (1997), novela hecha de dos novelas, o de 30 (1999), propuesta al público como una suma de “pedazos de novela”.

2.

Hay una serie de adjetivos a los que suele echar mano la crítica para hablar de Stephen Dixon. "Prolífico” es uno de ellos. “Experimental” y “original” son otros dos sambenitos a los que se recurre frente a lo arduo que resulta clasificar su ficción dentro de los conceptos o las corrientes más habituales.

Lo prolífico forma parte de una especie de estrategia que se mezcla con una necesidad visceral. Dixon ha declarado que no puede estar sin escribir o, enunciado de otro modo, que cuando no escribe se siente como si estuviera enfermo. Dixon ha afirmado también que apenas termina una escena o un pasaje de novela se pone a escribir otra cosa que servirá al día siguiente de anzuelo o disparador: un ardid que también empleaba Hemingway. Lo prolífico parece inseparable, al mismo tiempo, de un estilo que ambiciona (no de manera espontanea, sino al cabo de un gran trabajo de reescritura) diversos efectos de espontaneidad.

En cuanto a la experimentación, sucede en la obra de Dixon más en las estructuras que en una prosa que tiende a la contención. Si gran parte de sus cuentos buscan formas originales, un buen ejemplo de ello se advierte en este volumen a traves de textos como “El pintor”, un cuento que se vincula con “La carta” (incluido en Calles…) y que podría describirse como una serie de cuadros, salvo que los cuadros aquí no se encadenan, no establecen una serie determinada por causas y consecuencias, sino que se van desmintiendo, respondiendo, reescribiendo unos a otros, poniendo en tela de juicio la noción de verdad unica, en una especie de crescendo que hace pensar en ciertos ejercicios por el estilo a los que se libraba tambien con maestría Dino Buzzati.

3.

Dixon ha dicho en más de un reportaje que en cada cuento anhela plasmar “algo hecho de una manera que no se haya hecho antes y que esté tan bien hecho que no haya que volver a hacerlo”, pero resulta innegable que sus ficciones también juegan con las expectativas de los lectores, llevando ciertos puntos de partida a veces casi tópicos hasta límites que rozan con lo inverosimil.

Ademas de desafiar las fronteras establecidas entre generos (gesto que en ocasiones lo vincula con ciertos procedimientos de John Barth, a quien le dedicó The Play), una

de las máximas contribuciones de las novelas y de los cuentos de Dixon consiste en como ha ampliado el horizonte del realismo, renovando de manera sumamente original una de las grandes tradiciones narrativas norteamericanas: la de los personajes de clase trabajadora (por lo común, masculinos y solitarios) en un contexto urbano que, aunque no siempre corresponde a Nueva York, casi siempre hace pensar en esta ciudad. Desde luego, la obra de Dixon no puede reducirse a ello, como tampoco la de otros narradores que han manejado elementos similares, desde John Cheever hasta Richard Yates. Escritores falsamente simples, como Dixon. Escritores simples y complejos al mismo tiempo.

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Que las situaciones de base puedan resultar a veces engañosamente sencillas no significa, de ninguna forma, que los relatos de Dixon se pongan en marcha de modo convencional. Uno de los muchos narradores norteamericanos que aprendieron leyendo a Dixon (J. Robert Lennon) ha escrito con admiración acerca de sus primeras frases y ha enumerado ejemplos como “El planetario de la ciudadexplotó”, “Mi padre me sigue en la calle” o “Estaba cruzando Broadway cuando el semáforo se puso en rojo y el tránsito aceleró hacia mí”.

“Dixon es siempre inteligente, pero nunca excesivamente precioso”, ha escrito Lennon. Del mismo modo, podría decirse que Dixon a menudo parece ligero, pero nunca es frívolo, y que Dixon parece realista, pero nunca lo es del todo ya que a la postre surge alguna astucia formal, alguna innovación, algun artificio ingenioso que nos saca (y que saca a su ficción) de cualquier clase de normalidad.

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La prosa de Dixon va al grano, se aproxima a la oralidad, toma muchas de sus inflexiones, pero a la vez se permite una buena cantidad de trucos y efectos. Leer a Dixon puede resultar desconcertante para un lector en busca de “estilo literario”. Una novela como Old Friends se compone, básicamente, de una extensísima charla. Los narradores de sus cuentos y novelas son, por momentos, intencionadamente secos, llanos, transparentes. Hay una sensación de inmediatez a la que se suman hechos cotidianos y un humor casi siempre corrosivo que se encarga de demoler cualquier roce con lo sublime. Esto no impide, claro está, que alterne frases muy breves con párrafos desbordantes (en su novela Frog llegó a plasmar un párrafo que se extiende por un centenar de paginas), con trechos de libre puntuación o con un léxico inventado.

Podria citarse, para ilustrar esto último, un cuento como “Milk is Very Good for You”, que termina siendo algo así como una versión porno del famoso capítulo 68

de Rayuela (“Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso…”), ya que Dixon deja caer “menis”, “sop”, “tody” y mas palabras inventadas: “She grubbed my menis and saying ic wouldn’t take long and fitting my sips and dicking my beck and fear, didn’t have much trouble urging me to slick ic in. I was on sop of her this time, my tody carried along by Jane’s pervish hyrating covements...”.

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El crítico Roger Gathman definió la escritura de Dixon “como una prosa en ropa interior”; Dixon ha afirmado que le gusta escribir “todo tipo de historias, aunque sin

adornarlas”, buscando que su prosa resulte clara, aunque no por ello chata o previsible: “Evito las metáforas, las florituras, el lenguaje figurado y la sofisticación. Mi escritura es pura acción”. Añadamos a esto que son a menudo los diálogos los que conducen la acción, entre acotaciones sucintas, dignas de un guion teatral o cinematográfico.

Para un autor que ha llegado a narrar sin más que diálogos, “Dijo” es un cuento inquietante porque hace todo lo contrario: eliminar cada una de las réplicas de los personajes y convertir la escena en una especie de película sin sonido (suma de acción con dialogo invisible), como si el autor se burlara de sí mismo, como si se desafiara a seguir siendo Dixon incluso sin los diálogos.

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Un factor impactante en la obra de Dixon es que su estilo “ligero” se revela sumamente eficaz para narrar acciones nada ligeras, como la irrupción de un asaltante-violador en “El intruso”. Procedimientos que en general tienden a provocar la risa (repeticiones llevadas hasta el paroxismo, torpezas dignas de un gag, conductas o mentalidades inflexibles) sirven, en su caso, para contar separaciones, muertes, accidentes y otros hechos en teoria renidos con el humor. Tragicomedia. “La tragedia y el humor pueden ir tranquilamente de la mano”, acostumbra a plantear Dixon.

A este contraste se añade que muchas de las situaciones que postulan sus relatos (sobe todo las íntimas, como la ruptura de un pareja) aparecen escenificadas en ambitos públicos: un hospital, un hotel, un transporte, una tienda… Y, desde luego, la calle.

Ni realismo ni antirrealismo. Verdad e imaginación. El delicado equilibrio que logra Dixon se cimienta en una especie de ecuación que él mismo ha definido más de una vez: lo que escribe es biografía y fantasía al mismo tiempo, “los hechos no son del todo reales, pero los sentimientos sí”.

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“Volando”, incluido en este libro, tiene algo de sueño o pesadilla y refiere un tema recurrente en la obra de Dixon, la pérdida de un ser querido (“en mi obra suelo

proyectar las peores posibilidades para mi familia”), en este caso mezclado con otras connotaciones plausibles que ofrece su “caida libre”, entre ellas la noción de otra vida o la inevitable circunstancia de que los hijos echan a volar.

Pérdidas y encuentros se dan a menudo en forma casi simultanea en los relatos de Dixon. Dos cuentos no incluidos en esta antología ofrecen una buena sintesis: uno

es “Last May”, donde un hombre y una mujer inician un vínculo mientras visitan a sus respectivos padres moribundos en un hospital; otro es “Love Has Its Own Action”, donde un hombre pasa tan deprisa de un amorio a otro que la pregunta es si llega a entablar alguna clase de relacion. La tentación que suscita “Volando” la suscitan también cuentos como estos últimos: considerar la acción central, por más absurda que sea, como una especie de parábola. Pero las alegorías de Dixon son kafkianas y uno podría escribir (parafraseando lo que Harold Bloom dice de Kafka) que “la extraordinaria perversidad de su imaginación” hace difícil todo intento de interpretación reductora.

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La primera imagen del cuento “Historias del 14” (el recorrido enloquecido y veloz de una bala) prefigura en cierto modo la estructura del que para muchos es el mejor relato de unos de sus mejores libros: una narración caleidoscópica que ágilmente pasa de un ámbito a otro por obra de un original sistema de transiciones en el que los diálogos juegan un papel fundamental, hecho frecuente en la obra de Dixon.

Pero la bala, a decir verdad, podría ser una acertada metáfora de toda la escritura de Dixon: velocidad y conexiones asombrosas. Algo simple, puede ser, pero drástico e inimaginable. Y que, más allá del universo inverosímil que logra tejer, se las ingenia para terminar de manera convincente. “Eso fue lo más arduo de todo cuando empezaba a escribir”, contó Dixon cierta vez, y así como Kafka fue una influencia a la hora de volar, Chejov resultó clave para aterrizar. “Es un maestro de los finales. Admiro la facilidad y la velocidad con que sale de sus cuentos”.

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Por supuesto, más alla de los finales, está la influencia de Chejov en lo que atañe a la emoción o, como escribió Philip Roth, “la riqueza de sentimientos humanos… en tan poco espacio de renglones” que aun nos fascina en la obra de Chejov.

La ficción de Dixon ilustra, por si hacía falta, que no existe una ineludible contradicción entre cuidado de la forma (o aun, en su caso, singularidad formal) e intensidad de emociones y sentimientos. Y que además, lejos de eso, se puede ser innovador y accesible al mismo tiempo.

Un magnífico ejemplo se halla en un muy breve relato, “Wife in Reverse”, donde Dixon resume su historia personal con Anne (su esposa, fallecida en 2009) intensamente y a contrapelo, empezando por la muerte y terminando por su primer encuentro:

Su esposa muere, la boca ligeramente torcida y un ojo abierto. Él golpea la puerta del dormitorio de su hija menor y dice: “Mejor que vengas, me parece que mamá se muere”. Su esposa cae en coma a los tres días de haber vuelto a la casa y permanece así once días. Celebran una pequeña fiesta el segundo día que ella pasa en la casa: salmón Nova Scotia, chocolate, un risotto que él preparó, queso brie, champán. Una ambulancia lleva a su esposa al hogar. Ella le dice: “Paséame en silla de ruedas una última vez por el jardín, antes de que vaya a la cama”. Su esposa rechaza el tubo alimenticio que quieren ponerle los médicos y pide morir en su casa. Ella dice: “No quiero más asistencia, ni líquido ni comida”. Él llama al 911 por cuarta vez en dos años y le dice a quien atiende:“Mi esposa, seguro que tiene neumonía otra vez”. A su esposa le hacen una traqueotomía. “¿Cuándo me la van a quitar?”, pregunta ella, y el doctor dice: “¿La verdad? Nunca”. “Su esposa tiene una grave neumonía”, les dice el médico, la primera vez, a sus hijas y a él, “y hay un cincuenta por ciento de probabilidades de que sobreviva”. Su esposa usa ahora una silla de ruedas. Su esposa usa ahora un andador con ruedas. Su esposa usa ahora un andador. Su esposa debe usar bastón. A su esposa le diagnostican esclerosis múltiple. A su esposa le cuesta caminar. Su esposa da a luz a su segunda hija. “Esta vez no has llorado”, dice ella, y él dice: “Sin embargo, estoy igual de feliz”. Su esposa dice: “Tengo un problema en los ojos”. Su esposa da a luz a su hija. El obstetra dice: “Nunca vi a un padre llorando en la sala de partos”. El rabino los declara marido y mujer y él estalla en un llanto. “Casémonos”, le dice él y ella dice: “Estoy de acuerdo”, y él se pone a llorar. “Qué reacción”, dice ella, y él dice: “Estoy tan feliz, tan feliz”, y ella lo abraza y le dice: “Yo también”. Ella llama por teléfono y le dice: “¿Cómo estás? ¿Te parece que nos veamos y charlemos?”. Ella se despide de él en la puerta de su edificio y le dice: “Esto no está funcionando”. Él conoce a una mujer en una fiesta. Charlan largo rato entre ellos. Ella debe abandonar la fiesta para ir a un concierto. Él le arranca el número de teléfono y dice: “Mañana te llamo”, y ella dice: “Eso me gusta”. Él se despide de ella en la puerta, le da la mano. En cuanto ella se va, él piensa: “Está mujer será mi esposa”.