Por William Fifield.

Un coleccionista tenía una casa llena de cosas horribles. “¿A usted le gustan estas cosas?”, preguntó finalmente Cocteau. “No, pero mis padres perdieron la oportunidad de comprar barato varios cuadros impresionistas porque no les gustaban. En consecuencia, yo sólo compro lo que no me gusta”. 

“Un joven holandés”, le dijo Cocteau, “fue el primero que compró obras impresionistas y se las llevó a su casa. Debido a ello, estuvo encerrado en un manicomio por quince años, y allí murió. En su baúl personal se encontraron algunas de esas obras maestras, que para entonces ya habían adquirido un valor considerable. Sus padres entonces fueron a ver al director del establecimiento donde el hombre fue recluido y lo acusaron de haber tenido encerrado a un hombre cuerdo”.

La viva inteligencia de Jean Cocteau lo llevó a vivir en un mundo de imágenes aceleradas, como si participara de una película en cámara rápida. Uno podría pensar en un tiempo de escritura diferente como posibilidad real: seres humanos distintos, aparentemente en el mismo campo físico pero viviendo en otra aceleración. En el caso de Cocteau, sin duda la rapidez de su inteligencia justifica la multiplicación, la yuxtaposición, la proliferación y la mezcla de la experiencia con su cara externa, la conducta… Así como aquello que con cierta frecuencia fue caracterizado como superficialidad o légèreté. “Quien ve más allá, expresa menos de lo que ve, por mucho que exprese”.

La primera reunión con Cocteau se produjo en el set de filmación de El testamento de Orfeo, en 1959, entre las rocas torturadas por el viento hasta adquirir formas cocteaunianas, en Les Baux, Provenza… Significativamente, ocurrió el mismo día en que filmó la muerte del poeta, que no era otro más que él mismo. Allí Cocteau ofreció al entrevistador un primer vistazo a una vida que se pretende puente entre dos épocas (de Proust y Rostand a Picasso y Stravinsky). Conversaba con notable simpatía entre toma y toma; después volvió a tenderse una vez más sobre un lienzo encerado que se hallaba fuera del alcance de la cámara, sobre el suelo de una caverna simulada entre las rocas, extrañamente iluminada por los reflectores, para ser el poeta traspasado por una lanza que le atravesaba el pecho (en realidad enroscada bajo chaqueta y sujeta por un gancho de metal). Sus manos aferraban la lanza y su rostro entalcado de blanco, como en los días de Diderot, cobraba una expresión angustiosa.

La entrevista grabada en el otoño de 1963 se llevó a cabo en la villa de Mme. Alec Weisweiller, pocos meses antes de la muerte de Cocteau. La entrada a esta villa estaba flanqueada por los facsímiles de dos grandes máscaras etruscas que Cocteau había utilizado en su versión de Edipo Rey, una especie de ópera con escenas estáticas que escribió a partir de la música de Stravinsky. Las máscaras estaban hechas con mosaicos dentro del sendero de cemento que serpenteaba a través de los arbustos de gardenias y lirios que dominaba la punta de Cap Ferrat. Desde allí se veía el yate con forma de goleta de Niarchos, hacia Villefranche, donde Cocteau había vivido desde 1925 en el Hotel Welcome con Christian Bérard y donde escribió Orfeo. El poeta estaba enmarcado por sus propios tapices de Judith y Holofernes, que cubren una de las paredes de la terraza de Mme. Weisweiller, y que provocan extrañas reminiscencias de los aletargados soldados romanos de la “Resurrección” de Piero della Francesca. El almuerzo fue precedido por un cóctel, mezclado por las manos del poeta que, según confesó el propio Cocteau, había aprendido a preparar a partir de la lectura de una novela de Peter Cheyney: “Ron, curaçao y algunas otras cosas…”
Acabado el almuerzo, conectamos el grabador.

JEAN COCTEAU

Después de haber escrito algo y haberlo releído, siempre existe la tentación de corregirlo, de mejorarlo, de sacarle el veneno, de amputarle el aguijón. No… Usualmente un escritor privilegia en sus obras las semejanzas…, el modo en que la obra coincide con lo que ha leído. Su originalidad…, él mismo, por supuesto no está allí.

WILLIAM FIFIELD

Cuando mencioné su parecido con Voltaire durante el almuerzo, Ud. se puso…, no, será mejor que lo diga, Ud. “se enojó mucho”. Pero no obstante, comparte con Voltaire la rapidez del pensamiento.

Es que, como él, soy muy francés. Muy, pero muy francés…

Mi idea es que Voltaire no era tan mordaz y agudo como se supone. Eso se debe a un error de cálculo debido a que se le imputa lo que sería una superinteligencia en una mente más letárgica. Pero en realidad Voltaire escribía muy rápido. De hecho, concibió “Cándido” en apenas tres días. Ese chisporroteo fue simplemente una salida. Aunque no sea del todo cierto en Voltaire, sí se puede aplicar lo mismo en Ud.

¡Vamos! ¡Yo estoy en las antípodas de Voltaire! Él es todo pensamiento… intelecto puro. Yo, en cambio, no soy nada… Otro habla por mí. Esa fuerza adopta la forma de la inteligencia y esa es mi verdadera tragedia. Siempre ha sido así, desde un principio.

Cuesta un poco pensar en Ud. como una “víctima” de la inteligencia, en particular porque durante medio siglo ha sido considerado una de las mentes más agudas de Francia en lo que hace a su mirada crítica y poética. Pero ¿esto no está relacionado con lo que me comentaba acerca del mal comienzo que compartió con Proust?

Ambos provenimos del dandismo de finales del siglo XIX. Con el tiempo, hacia 1912, cambié de casaca, pero en la dirección correcta, en el sentido apropiado. Sin embargo, mucho me temo que esa mancha ha persistido hasta hoy. Suprimí de mis obras completas todos mis libros de poesía anteriores a 1913. Aunque supongo que, a fin de cuentas, algo de esa época siempre queda…
Marcel combatió esas cosas a su manera. Circulaba entre sus víctimas recogiendo su “miel negra”, su miel noir… En una oportunidad me dijo: “Te suplico, Jean, como vives en la calle d’Anjou en el mismo edificio que Mme. de Chevigné, a quien convertí en la duquesa de Guermantes, te pido que hagas lo posible para que lea mi libro. Ella no quiere leerme, dice que mis oraciones la dejan empantanada. Te lo ruego…” Le dije que era como si le pidiera a una hormiga que leyera a Fabre (¹). No se le pide a un insecto que lea un tratado de entomología.

Ciñéndonos a lo estrictamente estadístico, Ud. nació en 1889. ¿Cómo fue que entró en esa fase de niño adoptado y protegido por todo París, de manera muy similar a Voltaire? ¿Su familia, por ejemplo, tenía algunas raíces en el mundo del arte?

No. Vivíamos en Maisons-Laffite, a unos kilómetros de París, jugábamos tenis en algunas casas y el affaire Dreyfus nos dividió en dos bandos diferentes (²). Mi padre pintaba un poco, pero como aficionado. Mi abuelo había coleccionado Stradivarius y algunas pinturas excelentes.

Discúlpeme. ¿Cree que la pérdida de su padre en la infancia guarda alguna relación con sus logros? Hay una teoría que afirma que el genio está relacionado con la condición de ser hijo único, y Ud. fue criado por mujeres. Su madre era una mujer muy bella, a juzgar por los retratos.

Sólo puedo responder a su pregunta diciendo que nunca he sentido ninguna conexión con mi familia. Hay en mí –debo admitirlo de manera directa– algo que no existe en mi familia. Al menos nunca se hizo visible ni en mi padre ni en mi madre. Desconozco su origen.

¿Qué ocurrió en aquella época, después de su lanzamiento?

Había conocido a Edouard de Max (³), el director teatral y actor, y a Sarah Bernhardt y a otros a quienes por entonces eran conocidos en París como “monstruos sagrados”. En 1908 De Max y la Bernhardt alquilaron por una noche el teatro Fémina, en los Champs-Elysées, para que yo leyera allí mis poemas.

¿Cuántos años tenía entonces?

Dieciocho. Fue el cuatro de abril de 1908. Tres meses más tarde cumplí diecinueve años. Entonces conocí a Proust, a la condesa de Noailles, a los Rostand… El año siguiente, con Maurice Rostand, fui director de la lujosa revista Schéhérezade.

Sarah Bernhardt, Edmond… el Rostand que escribió “Cyrano”. Parece realmente algo muy lejano. ¿Y después?

Yo estaba ascendiendo una pendiente que conducía directamente a la Academia Francesa (dónde, incidentalmente, llegué aunque por razones inversas). Y entonces, en ese momento, conocí a Gide. Me agradaba mucho trazando arabescos; confundía mi juventud con audacia y el ingenio con profundidad. Pero algo de Gide, que por entonces no me resultaba muy claro entonces, hizo que me sintiera avergonzado.

Recuerdo algo particularmente brillante escrito en su primera novela, “Potomak”, comenzada en 1914 –aunque creo que recién la publicó una vez terminada la guerra. Esa obra expresa irónicamente esa época en clave autobiográfica…

Sí, Potomak fue publicada en 1919 y en 1924.

El caso es que allí escribió algo así: el dueño de un camaleón solía colocarlo sobre una tela escocesa, El camaleón primero se puso frenético, y luego murió de cansancio.

C’est malheureursemente comme ça! (⁴). Sí, yo pensaba que la literatura era algo alegre y divertido. El Ballet Russe había llegado a París; creo que tuvieron que huir de Rusia. Eran todas extrañas conjeturas. Con frecuencia me pregunto qué hubiese ocurrido si Diaghilev (⁵) no habría llegado a París. Él me decía: “No me gusta París. Pero si no fuera por París, creo que nunca hubiera llegado a los escenarios”. Todo comenzó, ya ve, con el Sacre de Stravinsky. El Sacre du Printemps lo cambió todo. De pronto vimos que el arte era un sacerdocio terrible. Las musas podían tener una apariencia aterradora, como si fuesen verdaderas diablas. Había que ingresar al arte como se ingresa a la vida monástica, poco importaba si uno estaba complacido o no, ese no era el punto. ¡Ah… Nijinski! Era un tipo algo simplón, ¿sabe? De ningún modo se lo podía percibir como alguien inteligente, por el contrario, era bastante estúpido. Su inteligencia se concentraba en su cuerpo, sobre todo en sus miembros. Él también estaba infectado por algo que ocurría entonces… Tiene que haber sido por 1913, en mayo o abril. Nijinski era más alto de lo común, con un rostro particular que lo asemejaba a un mono idiota, y dedos mochos que parecían haber sido cortados. Resultaba increíble que esa figura fuera el ídolo del público. Cuando inventó su famoso salto en Le Spectre de la Rose y salía volando del escenario… Dimitri, su asistente, le echaba agua en la cara con escupidas y lo envolvía en toallas calientes. Pobre tipo, creo que nunca pudo comprender por qué el público abucheó la coreografía de Sacre du Printemps después que él mismo los viera aplaudir –pobre diablo– Le Spectre de la Rose. Sin embargo, estaba atrapado –por ser un maniquí víctima de una total deformación profesional– en esa cosa extraña que ocurría. Había que poner el pie allí, simplemente porque antes se había puesto en otra parte. Siempre fue así. Recuerdo la noche posterior al estreno de Sacre… Diaghilev, Nijinski, Stravinsky y yo dimos un paseo en coche por el Bois de Boulogne, y allí surgió la primera idea de Parade.

¿Pero no fue presentada entonces?

Uno o dos años más tarde. Escuchando la música de Satie, todo tomó más forma en mi cabeza. Después, en 1917 y con la música de Satie más la coreografía de Léonide Massine, mi guión, Diaghilev y Picasso… En Roma acabó de tomar forma.

¿Picasso?

Yo lo había instado a probar con la escenografía y finalmente se animó a hacerla: las fachadas de París un día domingo. Fue puesta por el Ballet Russe en París y todos fuimos silbados y abucheados. Por fortuna, Apollinaire estaba de vuelta del frente y en uniforme, era el año ’17. Nos salvó a Picasso y a mí de la ira de la multitud. De no haber sido por él seguramente hubiésemos resultado heridos. Era algo nuevo, ¿sabe? No lo que se esperaba…

¿Estaba fermentando una suerte de pasión anticonformista en aquella época?

Sí, así es. Fue Satie quien, más tarde, dijo que lo importante no era rechazar la Legión de Honor, sino no haberla merecido. Todo daba vueltas. El orden tradicional empezaba a invertirse. ¡Satie dijo que Ravel podía haber rechazado la Legión de Honor, pero que toda su obra la había aceptado! Si uno recibe honores académicos, debe hacerlo con la cabeza gacha… como si fuese un castigo. Quien se descubre ante esos supuestos honores, está cometiendo una falta.

¿Y Ud. cree que esa libertad pudo ir demasiado lejos?

Hay una ruptura total entre el artista y el público a partir de 1914. Originará necesariamente su opuesto y habrá de generar un nuevo conformismo. El nuevo gran pintor será figurativo… pero con algo misterioso. Sin duda, Marcel (Proust) era más fuerte porque ocultaba sus crímenes (y vivía esos crímenes) detrás de un aparente clasicismo, sin decir: “Soy un hombre perverso, de malos hábitos, y voy a contarlos francamente”.

Eso me hace acordar a Hemingway. Toda su escuela…

Una vez él me dijo algo muy interesante: “Francia es imposible. La gente es imposible. Pero Uds. tienen suerte. En América un escritor es considerado una foca amaestrada, un payaso. Pero aquí respetan tanto a los artistas que cuando dijeron: ‘Cuidado, Genet es un genio… Genet es un gran escritor’, los jueces se asustaron y nadie se animó a condenarlo por sus faltas, lo dejaron en libertad”. Aquello que me dijo Hemingway es verdad. Los franceses son desatentos y el peor público del mundo… Sin embargo, el artista todavía es respetado. En Estados Unidos el público teatral es muy respetuoso, me temo.

¿Qué nombres daría como fundamentales de esta conversión?

Oh… Satie, Stravinsky, Picasso.

¿Y si tuviera que nombrar al arquitecto principal de esta revuelta?

Bueno… Para mí, Stravinsky. Aunque, ¿sabe algo? A Picasso lo conocí recién en 1916. Por supuesto, había pintado las Demoiselles d’Avignon casi una década antes. Y Satie era un innovador enorme. Le contaré algo sobre él que quizás le parezca divertido, pero que en realidad es muy significativo. Cuando murió todos fuimos a su departamento. Bajo el secante de su escritorio encontramos todas las cartas que le habíamos escrito… sin abrir.

Hace rato mencionó también a “otro”. Creo que vendría bien precisar qué quiso decir con eso. Picasso habló de ese “otro” diciendo que era el auténtico creador de su obra. Y Ud. habló de lo mismo en charlas anteriores. ¿Cómo definiría a ese “otro”?

Me siento habitado por una fuerza o un ser… al que no conozco. Él es quien da las órdenes, yo las cumplo. La concepción de mi novela Les Enfants Terribles me la dio un amigo que mencionó un círculo: una familia cerrada a la vida social. Yo empecé a escribir puntualmente diecisiete páginas por día. Estaba complacido con el trabajo. Muy complacido. En la historia original había una relación con los Estados Unidos, yo tenía algo que quería decir sobre su país. ¡Pero el ser que vive en mí no quería escribir eso! Punto muerto. Al cabo de un mes de mirar fija y estúpidamente el papel, incapaz de decir nada, un día volvió a comenzar a su manera.

¿Quiere decir que el inconsciente crea?

Hace mucho dije que el arte es un matrimonio entre lo consciente y lo inconsciente. Últimamente he comenzado a pensar si el genio no es en verdad una forma no descubierta de la memoria.

En relación a esto, Ud. escribió hace mucho tiempo que la idea nace de la oración tal como el sueño nace de las posiciones del soñador. Y Picasso dice que una creación tiene que ser un accidente, un error o un mal paso, porque de otra manera no necesitaría ingresar dentro de la experiencia consciente, que se observa desde lo que pre-existe. Y Ud. ha afirmado: “El poeta no inventa. Escucha”.

Sí, pero puede ser algo mucho más complejo. Allí lo tiene a Satie, que no quería recibir mensajes exteriores. ¿Y qué es lo que escuchamos?

En un sentido simple, banal, ¿cómo se las arregla con cosas tales como los nombres de los personajes?

Dargelos, por supuesto, era una persona real. Es quien arroja la bola de nieve fatal en La sangre de un poeta; una vez más lo mismo, una bola de nieve en mi novela Les Enfants Terribles, que tradujo Rosamond Lehmann (con obsesiva dificultad, según me escribió ella misma). También el glóbulo negro de veneno que se le envía a Paul para provocar su suicidio. Descubrí que tenía que usar el nombre de una persona real, con quien estuve en la escuela. El nombre es mítico, pero de algún modo tenía que seguir siendo el del muchacho. En estos orígenes hay cosas extrañas. Radiguet me dijo: “En tres días voy a ser asesinado por los soldados de Dios”. Y tres días más tarde murió. También estuvo eso. El nombre de Ángel Heurtebise, del poemario L´Ange Heurtebise, que fue escrito de principio a fin durante un proceso de automatismo ininterrumpido, fue tomado del nombre de una parada de tren en la que me detuve por azar una vez. Y he dado nombres a diferentes personajes tomándolos de las etiquetas de los antiguos frascos de vidrio que se encuentran en las farmacias de Normandía.

¿Y qué puede decir del mecanismo de la traducción? Según creo, alguna vez escribió algo en alemán, ¿no?

Tuve una niñera alemana. Fuera de unas pocas docenas de palabras en inglés, el alemán es el único idioma que conozco fuera del francés. Pero mi vocabulario es muy limitado. De esa desventaja resté el obstáculo: pensé que podía utilizar la dificultad de manera ventajosa y me lancé a escribir poemas en alemán. Pero eso es otro asunto y se relaciona con la necesidad de tener obstáculos. Esa es la verdadera cuestión…

Bien… ¿Y cómo se explica esa necesidad?

Sin resistencias no se puede hacer nada.

^{1 Jean Henri Fabre (1823-1915) fue un reconocido naturalista, micólogo y entomólogo francés, además de poeta y escritor panteísta. Es muy reconocida una serie de textos conocida como "Souvenirs Entomologiques" (Recuerdos entomológicos), traducida a quince idiomas. Cultivó la amistad y el respeto de Charles Darwin, aunque Fabre se mostró contrario a la teoría de la Evolución.
2 El caso Dreyfus tuvo como origen una sentencia judicial de neto corte antisemita, cuya víctima fue el capitán Alfred Dreyfus (1859-1935) un alsaciano de origen judío. A lo largo de doce años, de 1894 a 1906, la sociedad francesa se vio conmovida por el asunto, llegando a dividirse entre quienes apoyaban a Dreyfus (dreyfusards) y sus opositores. La revelación del escándalo apareció en 1898 a través del artículo J'accuse (Yo acuso), del autor naturalista Émile Zola. El mismo dio lugar a una serie de crisis políticas y sociales inéditas en Francia que, en el momento de su apogeo en 1899, revelaron las fracturas pronunciadas que subyacían en la Tercera República Francesa.
3 Edouard-Alexandre Max (Jassy, Rumania, 1869-París, 1924) fue un actor que revolucionó el arte dramático y los parámetros interpretativos de su época. El crítico Georges Champenois escribió sobre él en La Revue Dramatique: “Es un artista desconcertante, nunca igual, siempre curioso, cuyas composiciones emocionan e irritan a la vez a los pontífices azucarados de la crítica; el gran niño terrible: un espíritu sombrío, único e irreductible.”
4 “¡Por desgracia fue así!” En francés en el original (N. del E.)
5 Sergei Diaghilev (Gruzino, Rusia, 1872 - Venecia, 1929) representa una de las personalidades más brillantes e influyentes en las artes escénicas, y más concretamente en la historia de la danza, gracias a su gran creación, los Ballets Rusos. La compañía logró unir talentos de las disciplinas del arte, la moda, la danza, la coreografía, y la música con puestas en escena tan imaginativas como vanguardistas y arriesgadas. Es considerado el Padre de la danza moderna.}

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_{Continúa en Secretos de belleza, editorial Leteo, Buenos Aires, 2017.}