_{Por Matías Moscardi. Foto de Alejandra López.}

Los crímenes de Alicia es lo nuevo de Guillermo Martínez. Publicada recientemente por Planeta, la novela obtuvo, en enero de este año, el premio Nadal. Se trata de la secuela de Crímenes imperceptibles (2003), llevada al cine por Alex de la Iglesia con el nombre de Los crímenes de Oxford (2008).

Como en el caso su predecesora, esta nueva entrega hace germinar el género policial en el suelo de las matemáticas, las paradojas lógicas y la filosofía del lenguaje. Sin embargo, el relato de enigma adquiere su singularidad en tanto modo de indagar en lo impenetrable de una vida, en las sombras y secretos de una biografía. La afectividad y los vínculos aparecen, también, como parte del misterio de la subjetividad, de los vericuetos, pliegues, mambos y enrosques en el cerebro de una figura literaria clásica: los rumores en torno a la deshojada biografía de Lewis Carroll, una intimidad recortada por la distancia histórica y las deliberadas intervenciones familiares, delimitan el cuadrilátero de una investigación intelectual basada menos en hechos que en interpretaciones.

Si en el siglo XIX el diario íntimo era el receptáculo de los secretos más profundos de algunas personas, en el siglo XXI resguardamos el último resquicio de intimidad con nuestras contraseñas, que restringen el acceso público al último átomo de privacidad que nos queda. Pero ¿cómo indagar la verdad de una biografía sin su contraseña? ¿Cómo descifrar el sentido de una hoja arrancada? Este es el interrogante, la inquietud obsesiva esencial que rodea Los crímenes de Alicia. Rumores, interpretaciones, versiones, puntos de vista: la ética de la verdad detectivesca parece encontrar su clave en la intersección contradictoria en donde las miradas y las perspectivas se cruzan en un intrincado rompecabezas de una sola pieza rota. Conversamos con Guillermo Martinez al respecto.

¿Qué te llevó a poner el ojo el caso Lewis Carroll?

Me habían encargado un prólogo para un libro de lógica de Carroll, que iba a publicar Libros del Zorzal. Finalmente no se publicó pero escribí el prólogo de todas maneras. Yo no sabía nada, realmente, de la vida de Carroll. Mientras escribía el prólogo, encontré un detalle que me pareció fascinante y me hizo acordar un poco a Los papeles de Aspern. Carroll muere y sus diarios privados quedan en manos de familiares. Su sobrino, Stuart Dodgson, es el único que los puede leer íntegros. Publica una biografía donde resalta el amor que tenía Carroll por los niños. Le da incluso una dimensión religiosa. Lo considera una prueba más de lo maravilloso que era su tío. Luego desaparecen cuatro de esos cuadernos y el resto quedan a cargo de las sobrinas nietas, que van arrancando distintas páginas. Recién en 1950 se empezó a sospechar que quizás hubiera algo impropio en la forma en que Carroll se acercaba a las niñas aunque no hay evidencia definitiva sobre eso tampoco. Lo que me resultó fascinante para pensar una novela es que las páginas habían sido arrancadas. Pero como estas mujeres eran religiosas y tenían ciertos remordimientos por lo que habían hecho, anotaron en un pedazo de papel lo esencial del contenido y, en particular, una parte muy importante para los biógrafos que corresponde a una pelea que tuvo Carroll con la madre de Alice Liddell. A partir de esa pelea le impidieron que siguiera viendo a las chicas. Ese es el elemento que me interesó: hay una frase que es como la piedra de Rosetta, un elemento que permite reconstruir todo lo que pasó ese día a más de cien años de distancia. Y la posibilidad de desarrollar una novela a partir de esa única frase. Te digo más: no soy para nada paranoico en cuanto a los temas de mis novelas porque pienso que, posiblemente, yo solo podría escribir mis novelas. Pero en este caso, no lo quería comentar con nadie. Escribí totalmente en secreto porque me parecía que era un tema a la vista de cualquiera: a una búsqueda de Google de distancia. También me fascinó, por otro lado, que los biógrafos de Carroll tengan opiniones completamente distintas: el misterio que es una vida. Es la razón por la cual siempre desconfié del género: la biografía intenta dotar de coherencia a sus personajes y las personas reales no son coherentes, las vidas no son coherentes. Por lo tanto, en la novela hay dos intrigas: la intriga policial, que involucra una serie de crímenes que desencadenan entre los biógrafos, y la segunda intriga es la pregunta por quién era finalmente Carroll. El género biográfico, de hecho, está íntimamente ligado a lo que tiene que hacer un lector de novelas policiales: sospechar de los actos y encontrar el doblez de cada personaje. Eso es lo que me gusta del género de intriga: que al principio son todos sospechosos, todos ocultan algo. Está esa frase que dice que todos tenemos una vida pública, una privada y una secreta. El lector de novela policial tiene que imaginar la vida secreta.

De hecho, el mismo narrador de la novela oculta su identidad, aunque sabemos que la primera letra de su nombre coincide con el tuyo.

Eso tiene que ver con un chiste que se convirtió en una tradición personal. En mi primera novela, Acerca de Roderer, el narrador no tiene nombre. Por eso, en las novelas siguientes, los narradores nunca tienen nombres completos. Si pusiera mi nombre, lo sentiría demasiado próximo a mí. Pero, a la vez, si escribiera un nombre que no tuviera ninguna relación con el mío, lo sentiría demasiado lejano. Una parte de mí está ahí, pero no se sabe muy bien cuánto.

Jaime Rest solía insistir en la idea de que una novela policial se escribe al revés, de atrás para adelante: ¿cómo pensaste la estructura de Los crímenes de Alicia? ¿Cómo fue el proceso de escritura?

Tenía la idea general. Yo siempre imagino las historias como cuentista. Entonces tengo el final, el principio claro y, en el medio, mayor incertidumbre: hay que salir a nadar. En el caso de Los crímenes de Alicia el final ya lo tenía pero no exactamente como aparece en la novela. Tampoco sabía que los crímenes iban a vincularse con escenas del libro de Alicia. Lo que no tenía para nada es lo que yo llamo «el elenco de sospechosos». Estos personajes surgieron de la lectura de biografías de Carroll. A partir de los biógrafos de Carroll, imaginé personajes que pudieran sostener esas ideas. Quería que cada uno tuviera su gracia, su sentido dramático, su doblez humano, sus trasfondos, sus motivaciones. Eso es lo fascinante de escribir: una maquinaria que uno pone en marcha pero cuyo alcance desconoce. Por ejemplo, mientras escribía leí sobre el experimento de Fisher con las tazas de té con leche, un experimento crucial y modelico para la estadística. Y eso después aparece en la novela. La escritura es como una máquina de absorber parte de la realidad en clave de ficción. En Tucumán me invitaron a dar la charla de cierre de un congreso sobre Wittgenstein. En la cena me contaron la anécdota de un antropólogo inglés que llega a una isla de aborígenes que nunca tuvieron contacto con extranjeros. Pasa un conejo y un aborigen lo señala y dice gavagai: ¿qué debería anotar el antropólogo en su libreta de traducciones? La anécdota era perfecta para la novela, sobre todo por la figura del conejo. Uno pone en marcha, entonces, algo así como una máquina de atrapar resonancias y después hay que estar atento a todas estas cuestiones de selección artística: es como un estado de vigilia. La otra dificultad que tuve es que empecé con muy mal paso. Suelo tener bastante claridad al momento de lanzarme a escribir. Y esta vez escribí seis capítulos y me di cuenta que la historia no podía funcionar como la había planteado porque el narrador tenía una posición pasiva. Entonces necesité lanzar el narrador a los hechos. Es la primera vez que me pasa de escribir seis capítulos enteros y tener que rehacerlos por completo.

Borges, Gombrowicz, Poe, Carroll, Henry James, ¿cómo trabajaste con las referencias literarias y extraliterarias?

Algunos autores que cito forman parte de mi elenco de siempre. Para mí es muy importante tener un mar de libros por detrás de la novela que estoy escribiendo. Después, las referencias aparecen y decido si las incluyo o no. En este caso hice, por primera vez, una investigación ad hoc.

Los diálogos parecen, por momentos, socráticos, filosóficos. ¿Cómo trabajaste el tema de las voces y el lenguaje de los personajes?

Me pasó, cuando leí El país imaginado, de Eduardo Berti, que podía escuchar, por detrás del castellano, otro idioma: el chino. Yo quiero que los lectores, al leer mi libro, estén escuchando, en el fondo, el inglés. Eso es deliberado. De hecho, en una segunda revisión, procuré limpiar la novela de signos de argentinismos que pudieran tener los personajes. No me sonaba natural que un personaje que viviera en Inglaterra le preguntara al protagonista «¿Tenés fuego?», pero tampoco quería que dijera «¿Tienes fuego?» Esa fue una tarea difícil: construir un idioma dentro del idioma. Evidentemente hay un problema cuando la novela transcurre en otro país. ¿Qué pasa con un idioma cuando la vida transcurre en otro país? Eso me pasó a mí: empezás a pensar con la estructura del inglés.

Las series de Netflix absorbieron en gran medida el género policial en los últimos años. ¿Cómo es escribir una novela de género hoy?

Yo elegí un género que está un poco fuera de combate: el género de intriga. Las veces que incurrí en el género de novela policial son las veces que mejor la pasé al escribir. Me gustan mucho las películas de suspenso. Toda mi narrativa tiene que ver con el suspenso, con la idea de la inminencia de algo que está por ocurrir pero que el lector no podría predecir fácilmente de acuerdo con lo que se le va contando. Es lo que Borges llamaba «necesidad y maravilla de la solución». Es el acto de ilusionismo. De hecho, creo que hay una analogía muy fuerte entre el relato policial, el acto de ilusionismo y la demostración de un teorema. La literatura tiene algo de eso siempre.

¿Cómo trabajaste, en la novela, los cruces entre matemática y verdad, sentido y lenguaje?

Me gustan dos ideas que aparecen en la novela: la idea de la repetición y la idea de los ecos. Nuestro conocimiento físico del mundo es una proyección. Esto se ve en el siguiente aspecto: qué se puede leer de la relación de Carroll con las niñas a través de las poses. Hay un cuento que se llama «Fotos» de Rodolfo Walsh en donde está planteado eso. También en el ajedrez existe el mismo problema: el problema de la tabla de Flandes. Hay una posición y vos tenés que adivinar cuales fueron los movimientos previos que desembocaron ahí. Hay, además, una intersección entre lingüística y lógica del lenguaje. El gran tema que muchas veces aparece en mis novelas es la relación entre la sintaxis y la interpretación. La sintaxis de Pierre Menard es la misma que la del Quijote. Pero la interpretación, que es la marca de agua del tiempo, puede ser la opuesta. En un caso se trata de un experimento vintage arcaizante y en el otro de una intención de vulgarizar la lengua literaria. Dicho de otro modo: de lo sintáctico no se puede inferir un significado único. Eso creo que está en las dos novelas. Por eso yo digo que el sentido, en el fondo, es un malentendido de la especie.