_{Por Valeria Tentoni. Foto de Victoria Egurza (Télam).}

"Tres pasos: trabajar, fumar, nadar": el protagonista de la nueva novela de Jorge Consiglio, un odontólogo que sigue los pasos de su madre en vez de perder el tiempo preguntándose por su verdadera vocación, desinfecta con sodio entre paciente y paciente. El sodio volverá en este libro no solo en el título sino también en una playa, muchas páginas y kilómetros después, de modo impredecible y vertiginoso.

Escrita desde lo que su autor identifica como hiperrealismo, con elementos fantásticos que irrumpen entre las descripciones minuciosas y los detalles en primer plano, la novela sigue la vida de un hombre pero también de Raisa, una pianista, y sus distintos compañeros, en especial el brasilero Luiz. El trío habita escenas de altísima intensidad que Consiglio escribió entregándose "a lo que el texto le pedía", según dirá en esta entrevista. 

El autor de Tres monedas terminó de escribir Sodio en un mundo que ya no existe, de viaje en Edimburgo, pero la corrigió en plena pandemia, durante los meses del primer encierro.

La conversación que sigue tuvo lugar vía Skype.

¿Cómo fue entregar una novela en pandemia?

Con Sodio creo que estuve más o menos unos tres años de escritura, desde que tuve la primera idea en la cabeza. Los primeros dos años fueron de escritura: es una novela que por otra parte reescribí a medida que la iba escribiendo. Como tiene capítulos cortos, cuando terminaba un capítulo volvía obsesivamente al comienzo. Es algo que hago a veces para tomar impulso y seguir. Últimamente lo que hago es reescribir para escribir, como una especie de método enrulado. Y una vez que la terminé la dejé descansar un poquito y empecé a reescribirla a partir de dos o tres lecturas que para mí fueron claves: una de ellas la de Leo [Leonora Djament]. A partir de esas lecturas, intervine el texto. Y ese trabajo fue el año pasado, el 2020, un año sin tiempo, un año de bloque; la unidad de espacio lleva a la unidad de tiempo, y al no moverte eso produce un efecto de distorsión.

En tu novela los personajes viajan, escribir o reescribir era habitar un movimiento a la vez, ¿no?

Sí, creo que es una novela del movimiento. Constantemente los personajes se están desplazando. Esta cuestión hace que en algún punto la acción esté también sincopada a partir de ese movimiento de escenario. La agilidad de la acción tiene que ver también con la ansiedad, como una especie de estética del parpadeo. Una traducción o puesta en acto del temblor, por ponerme heideggeriano. 

Incluso en la manera de escribir, en la construcción.

Sí, uno nunca sabe bien, la teoría viene después pero cuando estás en el texto no tenés demasiada idea de qué estás haciendo; tenés algo así como intuiciones. Lo que yo tenía ganas de escribir en esta novela se relaciona con el estar crispado por la acción, estar salpicado por la acción constante: que los personajes se desplazaran y estuvieran en acción constante. Y, como en las anteriores, lo que intenté laburar es el tema del sonido. Que el sonido te acompañara, justamente, en esa instancia narrativa. Que hubiera una trama vertiginosa y que el sonido del texto la acompañase, que el sonido también fuese vertiginoso; una relación entre el fondo y la forma. El vértigo es una manera de narrar el salvajismo del relato, acción que siempre está al borde de sí misma, desde la sintaxis más frenética. Pensaba en una intriga de la ansiedad: en el texto el suspense no está fundado en la develación de un misterio, no hay nada oculto en la trama, sino todo lo contrario. Lo que ocurre es un cómo-va-a-seguir-esto, una especie de sucesión constante. ¿Cuál va a ser el próximo paso?, esa me parece que es la pregunta que soporta la intriga del texto.

En este sentido, ¿cómo se lleva la novela con la incertidumbre?

La trama perpetúa la incertidumbre. Está la frase de Luca, "no sé lo que quiero pero lo quiero ya": eso, de alguna manera, articula algo en el texto. Esta cuestión de los personajes de ir hacia adelante de manera frenética. Y hay algo con la animalidad, con lo salvaje. Una tendencia hacia eso, hacia el desborde, hacia lo menos codificado. Eso tiene relación directa con el deseo. A mí me parece también que es una novela del deseo. De lo que se anhela, de lo que no se llega a aprehender; constantemente estás cerca de, cerca de, pero se te va.

Pienso en un verso de Susana Villalba, "querer ir más allá del mar / es el mar". En esta novela hay mar y hay ese anhelo.

Qué lindo, qué bien Villalba. Absolutamente. Yo pensé en la escena de Hitchcock, de Vértigo, también pensando en eso; en esta cuestión de que el vértigo es un lenguaje, y el vértigo es un sistema causal. 

¿Y a la música de este libro cómo la pensaste, de modo más percusivo?

Si pienso en Tres monedas, me parece que tienen un sonido parecido, un sonido que tiene que ver con oraciones cortas, determinadas por cesuras fuertes como son los puntos, y eso genera hiatos constantes. Esos hiatos establecen una especie de síncopa, y sí, una especie de musiquita percusiva. Lo que busqué también, y nunca sé si lo logro, es que esa sintaxis no sea del todo previsible, porque se aboliría la incertidumbre si vos podés prevenir la música del texto. Intenté jugar con una especie de oscilación de registros y también una oscilación sintáctica. Pasar de un registro alto a uno un poco más coloquial, e intentar jugar con esto de oraciones cortas con oraciones con subordinadas, que no puedas hacer un plan de escritura. Si bien la escritura tiene que ver con la brevedad, hay una alteración entre la estructura sintáctica de una oración con otra. Y este laburo siempre tiene que ver con un laburo lírico: en un poema intentás trabajar el desconcierto. No dar un plan previo de sonidos. Que cada verso sea un hallazgo, porque contrapuntea con el anterior. Ahí se genera un efecto, por lo menos, de sorpresa. Traté de romper el mapa, que no haya mapas.

Claro, en Tres monedas también trabajás sobre lo caótico, lo sin mapa. ¿Pensabas también a la sorpresa como un elemento a perseguir, a generar?

Exactamente. Es un elemento indispensable en la vida de los protagonistas. Parece ser que los protagonistas de Sodio escapan del status quo, de la vida que tiene que ver con la normalización. Cuando encuentran cierta meseta donde las cosas están dadas por sentado, generan la crisis. Traslados, quiebres muy severos; quiebres de género también, el realismo en un punto se desborda.

Hablás en otra entrevista de hiperrealismo, ¿qué es para vos?

Pensé en laburar fuerte con los detalles, con marcas, marcas concretas, como el shampoo Johnson, por dar un ejemplo. Eso de alguna manera te da un contrapeso -esta es una teoría mía, digo, nunca sabés si el efecto es ese-, yo sentí que laburar con un hiperrealismo muy fuerte, estar muy pegado a la realidad, de alguna manera funcionaba como contrapeso con el ingrediente fantástico. Busco estar atado fuertísimamente al realismo, y eso, cuando surge el ingrediente fantástico, genera una especie de chisporroteo brutal.  

Me preguntaba por qué hacías lo de las marcas, pensaba en algunos poetas estadounidenses en esa tradición...

Bueno, Fogwill hacía eso. De hecho, en algún momento gana un concurso en el que Borges era jurado y le preguntan por el cuento de Fogwill y Borges dice "este señor que conoce tantas marcas". Está esa cuestión rabiosamente contemporánea. El tema es jugar con eso, ver qué va a generar esa alquimia. Yo sentí la necesidad de abulonar el realismo por ese lado, con detalles muy minuciosos, y la explosión de lo fantástico funciona como una especie de gran quilombo. Y al mismo tiempo no: entra como ingrediente normal.

La trama es muy inesperada, ¿cómo la diseñaste?

Me propuse un poco trabajar con el método de libros como Locus Solus de Raymond Roussel, a quien Aira trabaja en Evasión y otros ensayos. Él lo que hacía es: tenía una especie de lugarcito donde tiraba distintos ingredientes, distintas consignas, y las iba siguiendo y se obligaba a terminarlas. Era absolutamente disparatado lo que salía. Aira dice que hay una crítica de Bianco que se pregunta de dónde sale este tipo con una imaginación tan brutal, tan animal. Beckett decía que Locus Solus se había escrito "dentro de un par de siglos"... Lo que dice Aira es que, cuando se descubre el procedimiento, empieza a ser más interesante el procedimiento que las novelas. Lo que yo trataba de hacer en Sodio también era una puesta en abismo: cuando terminaba un capítulo me desafiaba a hacer algo que a mí me asombrara, que me arrancara del dar por sentada una trama urbana. Quería abordar el salvajismo. Hay algo que tiene que ver con lo desaforado. Y tomando también en cuenta esto que decía Hegel, de que el deseo es una presencia de una ausencia.

A la vez son personajes que están muy solos, ¿no? 

Sí, son personajes que están solos, pero que al mismo tiempo se descubren como entes autárquicos. Y esa cuestión les da cierto placer, les da placer su autonomía.  

¿Cómo pensaste el tema de lo acuático, la natación? Es un elemento que te habilitó a la vez toda una zona reflexiva, ensayística, dentro de la novela.

Era lo que me pedía la trama, porque yo lo primero que pensé fue en la sirena. La sirena me llevó al agua. También al cigarrillo. Yo sentía que para el protagonista tenía que haber un ingrediente concreto que no le permitiera llegar a su objeto de deseo; que el objeto de deseo siempre fuera algo esquivo, al alcance de la mano pero esquivo. Son como las dos pasiones, actividades aparentemente contradictorias, pero en el texto complementarias de un modo caprichoso. Son dos actividades que en realidad tienen que ver con su estrategia de supervivencia, sus dos pilares. Y a mí eso me permitía hacer que el personaje pensara. Los instantes reflexivos le dan tridimensionalidad al personaje y al texto. Juan Martini decía que la ficción era una especie de manera caprichosa de la autobiografía, y por supuesto que si yo rastreo un poco encuentro elementos autobiográficos, específicamente en relación a la natación. En el 79 hice un curso de guardavida, nos metimos al río a nadar y en el agua siempre hubo una cuestión además con el disfrute más intenso.

¿Y la sirena?

Aparentemente la última sirena que se vio fue en 1470 en un archipiélago del norte de Escocia. La vio un pescador, que se enamoró de ella. Se fueron a vivir juntos y tuvieron cuatro hijos, y ella en un momento dado termina de alimentar a su cuarto hijo, sale por la puerta y desaparece. Yo quería evitar el tema de la posesión: que la sirena se transformara en un anhelo, eso era lo que me pedía el texto. Pensé en el deseo de manera punzante, en la inasibilidad. También con respecto a la figura de la sirena hubo una novela que me pegó mucho, La piel fría, de Albert Sánchez Piñol. Lo primero que me convocó fue una figura ambigua, híbrida; a la sirena llegué después. Necesitaba una figura que condensara deseo e imposibilidad. Las sirenas son puro riesgo, puro abismo.

Y una sirena que además lo muerde, siendo él un dentista, que es dentista por imitar a su madre.

Exactamente, lo desgarra. Es también erótico eso.

¿El libro está lleno de sentidos en espiral?

Para mí la novela tiene un formato espiralado, lo que conduce a un lugar, el clímax del texto, donde se duplica y se labura la cuestión de la ausencia. La ausencia como anhelo, porque se busca esa ausencia: la ausencia como una presencia.

En la novela tenemos dos personajes secundarios, laderos, pero tienen episodios muy fuertes: hay una situación de abuso, un aborto, hay una castración. ¿Cómo pensaste al protagonista entre ellos dos?

Funcionalmente, esos personajes hasta tienen una intensidad dramática mucho más fuerte que el protagonista, que sigue siendo un voyer. Salvo por el desborde final, flota. El destino de estos dos personajes tuvo que ver con las necesidades del texto. Pensaba en tematizar el abuso, el aborto y la castración tiene que ver, sin buscarla, con una lectura de género; fue como un eco del texto. Hay una deriva a la que intenté ser muy fiel, en este texto más que en ninguno quería ve a dónde me llevaba. Hay algo que tiene que ver con la atmósfera de la cuarentena pero también con el clima de época, que se te cuele aunque vos te plantees escribir una novela de aventuras. En algún punto, cuando nos ponemos a escribir, somos canales conductores de cosas que nos desbordan por todos lados.