_{Por Ivana Romero. Foto Pablo García.}

“Soy nadie. ¿Tú quién eres? / ¿Eres tú también nadie? / Ya somos dos entonces. No lo digas: / lo contarían, sabes”, escribió Emily Dickinson. El poema aparecía citado en Una muchacha muy bella (Eterna Cadencia, 2013), la novela escrita por Julián López que fue uno de los éxitos editoriales de ese año, traducida después en Holanda, Francia y Estados Unidos. En su nuevo libro, La ilusión de los mamíferos (Literatura Random House) las palabras de Dickinson son susurro soplando sobre esos amantes que transforman la abulia de cada domingo en una fiesta dionisíaca, cuya fastuosidad sólo está destinada a ellos. Allí no faltan el sexo derramando sus fluidos con urgencia o morosidad (según las ganas, según el caso), las horas que pasan al compás de Elis Regina, las confituras y los vinos dispersos sobre una mesa que se eriza de delicatessen sólo cuando ellos se encuentran. Un mundo íntimo en Buenos Aires para resistir la ferocidad de la ciudad, una construcción casi performática: así de deliberado su armado, así de efímera su duración.

Contaste que esta nueva novela empezó por una serie de posteos en Facebook. ¿Cómo fue eso?

Después de Una muchacha… no podía escribir y en un momento me empecé a angustiar. Lo único que hacía era estar todo el tiempo en Facebook subiendo cosas de las que luego me arrepentía. Al fin decidí que los domingos a la mañana dedicaría un rato a improvisar escritura ahí. A partir de una determinada cantidad de posts, me di cuenta de que ahí había cierto número de textos girando sobre un universo definido. Entonces empecé a trabajar en torno a una novela de amor, que era lo que quería.

¿Qué fue lo primero que supiste?

Que sería una historia de amor entre hombres y que se terminaría. Eso debía decirse en la primera página. No quería construir una trama en un sentido convencional pero era necesario que la narrativa se sostuviera. A la vez apareció esa segunda persona, donde un amante le habla al otro, se habla a sí mismo, en fin… No era un recurso tan fácil porque el desafío era que el lector pudiera acompañar esa intimidad sin que el procedimiento resultara del todo artificioso.

Pero eso es artificio absoluto.

Claro. Entonces tenés que calibrarlo bien como recurso narrativo. Porque a veces las segundas personas parecen jugar más con el lector que con la trama.

Se sabe poco del otro. Y se quiere saber poco.

Sí, el protagonista acepta la negociación de que el otro es casado. Hay una idea de cierto secreto, de intimidad, de que solamente se ven los domingos en ese departamento.

Luego la historia se va ampliando a través de personajes como el padre y la abuela. Los dos representan el pasado pero de muy distinta manera.

No sé si de tan distinta manera. ¿Por qué lo decís?

Porque la abuela, como aquella madre de la primera novela, es quien se despliega desde la zona del misterio. Y ese misterio permanece más allá de su muerte. En cambio el padre en el geriátrico ya es como transparente, casi desvaído.

Yo creo que más bien que son dos lecturas distintas respecto al pasado. Pero esos dos personajes son los únicos que miraron al protagonista en serio. La abuela lo vio y le legó cierta idea sobre un amor que no se expresa de manera ampulosa sino a través de pequeños gestos. Y el padre le ayudó a nombrar el mundo aunque sí, ahora esté en un geriátrico. De hecho, en algún momento, el protagonista le dice a su amante “hasta que llegaste vos, nadie me había visto”. En ese presente subyace una historia, la de estos otros dos personajes de los que hablamos.

Uno de los capítulos comienza con un desafiante “No tengo nada para contar”. ¿Por qué?

Creo que esa frase podría ser polisémica porque apela a terrenos híbridos; es decir, yo no pienso la literatura como una zona estanca que diga “hasta acá la narrativa, hasta acá la poesía”. Y porque acá tampoco hay ningún testimonio. Hay una decisión política de que la novela que no sea testimonio. Acá no hay nadie que diga “quiero que sepan que soy gay y vengo a levantar las banderas de lo gay, a defenderlo”. Todo eso es arrasado por el anhelo de intimidad, de un vínculo profundo, aún de silencio. Entonces el personaje no viene a decir “soy gay”. Dice: “no tengo nada para contar”.

¿Cómo es eso de que no pensás la literatura como una zona estanca?

Me sorprende el divorcio naturalizado con el cual abordamos el campo de la narrativa y de la poesía. Dicen que mi novela es muy poética. Yo por supuesto me hago cargo de eso porque es un laburo que hago conscientemente. Me interesa mucho el lenguaje y que la escritura tenga en primer plano esa preocupación. Ahora bien ¿por qué una novela no podría ser una de las formas de la poesía? Yo no sé si la poesía no es el destino final de todo texto. A ver, toda organización de palabras es una lírica, toda enunciación es una lírica. En todo caso, de lo que se trata es de ver cómo se construye lo poético en cada texto y en qué momento ese texto adquiere una dimensión lírica que le es propia, una suerte de identidad que lo transforma en algo más que un montón de palabras bonitas dispuestas con una intención específica.

Si en tu novela anterior aparecía Dickinson, aquí aparece Amelia Biagioni y su verso Mi sombra, mi pasión, mi razón, mi relámpago justo en el momento en el protagonista accede a ir a la casa del otro, a compartir un almuerzo con la mujer, con el hijo.

Las citas son eso: un campo de referencias. Ese poema en particular, llamado “Boque” habla de los anhelos. Es una oda a la naturaleza, a la idea de una sociedad imposible de ser saciada. En esa escena el protagonista se da cuenta de que hace algo más allá de sus posibilidades. Y advierte que hay algo en el anhelo del amor que permanecerá irrealizable.

La escritura aquí es como un bosque espeso donde lo cotidiano adquiere belleza.

Sí, claro, él mismo lo dice: “yo trabajaba mucho para que los domingos fueran un remedo del siglo XIX”. Durante los días de la semana él come fideos Favorita. Luego, el domingo, llega el lujo burgués. Y está la preparación escenográfica con música, con cine, una construcción profundamente atravesada por la belleza y por los signos culturales de la clase media, desde Elis Regina a Catherine Deneuve: un sistema de referencias sobre los cuales esos cuerpos se recuestan. Además yo escribía con la conciencia de estar repitiendo domingos. Porque esa acumulación era necesaria para saber qué aparece por detrás de la espesura. En algún sentido sé que la escritura es deriva, que necesita tiempo de acumulación hasta empezar a revelarse a sí misma y a sus personajes. Cuando apareció la abuela, me di cuenta de que ahí había profundidad histórica. Yo sabía que el perfil político lo iba a traer ella a través de la tradición familiar pero también, de la desobediencia.

¿Podrías decir algo más de la escritura como deriva?

Es algo que hablo frecuentemente con mis alumnos de taller o con los de la Licenciatura en Artes de la Escritura, de la UNA, donde doy clases. Me refiero al escritor o escritora pretendiendo ir más adelante de lo que va el texto, querer saberlo todo. Eso es desesperante. Si el texto no le gana al autor, a la idea que gobierna, los textos tienen poco para decir. Si la deriva no puede ser deriva, no puede atravesar tu propia angustia, ¿para qué me traés hasta acá? ¿Para mostrarme qué? ¿Tu habilidad? ¿Tu vigor? Qué me importa. Para eso miro videos de Nadia Comaneci, que despliega una pericia en el aire fabulosa. La idea de la literatura me parece que es caer en la deriva, nadar en ella y por qué no, ahogarse.

¿Qué ocurre con la ciudad como escenario?

Es otra dimensión que quería que estuviese. Eso incluye también el odio a Buenos Aires y su gentrificación, esa adhesión a un proyecto donde todo sea igual en todas partes y donde el mercado promete, en esa uniformidad, una suerte de tranquilidad, de que comprando y perteneciendo estás a salvo y no vas a necesitar más nada. Hablar de Buenos Aires es hablar también de ese agotamiento, de una memoria que queda sólo donde se la ha dejado, en determinadas esquinas, en determinados bares.

Ese anestesiamiento es contrarrestado con escenas de sexo muy explícito.

Yo tenía la idea de garche directo. Me interesaba que en un momento de la narración se dijera “pene” y que en otro momento las palabras fueran más directas. La idea de la invención o la elipsis no me interesaba. Porque de lo que se trata no es del descubrimiento del sexo en sí sino de cómo es ese sexo que ellos comparten. Y quería contar una lluvia dorada. Y me importaba cómo hacerlo porque no era sólo un capricho: es todo lo simbólico que hay en cualquier intercambio sexual y en ese caso, en lo que ocurre cuando un hombre mea a otro. Si el sexo nos hace vivos ¿por qué la escritura tiene que quedar por fuera? Es lo único que le demando a mi escritura: que esté viva.