_{Por Valeria Tentoni. Foto de Charly Soto.}

"Siempre pensé, mientras hacía talleres literarios en centros culturales, en instituciones carcelarias, barrios o geriátricos, y también en estos últimos años, mientras escribo en mi casa, que las palabras y los libros no son importantes por sí mismos, sino porque a un extremo y al otro de lo escrito o leído hay personas que se encuentran", leemos en Extraño oficio (Random House), el nuevo libro de María Teresa Andruetto. Escenas en viajes, escuelas, bibliotecas, librerías, talleres y ferias ocupan estos relatos breves, crónicas o aguafuertes que hacen foco en sus protagonistas antes que en sus escenarios y los cruzan con la portentosa biblioteca que tantos años de lectura y enseñanza han depositado en la memoria de Andruetto: Alice Munro, Liliana Heker, Ursula K. Le Guin, Kenzaburo Oé, Rodolfo Walsh, Audre Lorde o Ítalo Calvino se cruzan, en su escritura, con las grandes y diminutas anécdotas que la poeta, ensayista, traductora, narradora y docente atesora. 

"Yo tengo vocación para mirar y de escuchar", escribe la autora cordobesa, nacida en Arroyo Cabral en 1954, y asegura que "para escribir no se necesita una vida interesante", tampoco para leer. Originalmente publicados en formato radial, estos textos ahora integran su bibliografía, una que incluye libros infantiles, juveniles y para adultos.

Conversamos con ella por videollamada, nos respondió desde la provincia bosque que guarda Argentina en el centro:

¿Siempre viviste y escribiste en Córdoba? 

Siempre he vivido en Córdoba, salvo uno o dos años que estuve en la Patagonia, en épocas de la dictadura. Fuera de eso, siempre he estado aquí. He viajado, me he movido, pero siempre he vivido en Córdoba. En la llanura primero, después en la ciudad y después en Sierras Chicas. En parte porque nunca me interesó irme a otro lugar, pero también es una concepción de la escritura. La escritura se fue armando donde yo hacía la vida, no es una vida para la escritura sino una escritura que entró en la vida.

Formaste a muchos escritores y escritoras ahí, ¿cómo fue eso?

Sí, pasaron muchos escritores por los talleres, gente que ha publicado y muchos otros que no publicaron pero que lo hicieron de una manera menos profesional, por llamarlo así. Yo tenía muchos grupos de taller semanal, algunos de supervisión de obra, otros de talleres de estímulo, siete grupos semanales durante veinticinco, treinta años... 

En Extraño oficio también hay contacto con lo educativo, con la docencia, aparecen escenas de ese mundo.

Siempre tuve algunas horas en la docencia. Yo estaba separada, tenía dos chicas y mantenía la casa con mis actividades. Me interesaba mucho el tema de los talleres porque me mantenía cerca de la escritura y de la lectura, una lectura más libre y menos condicionada por la estructura, entonces el grueso de mis actividades eran los talleres. Pero hacía unas horas en secundario y después en terciario, ahí me jubilé. También en profesorado de teatro de la provincia, les daba literatura a actores y estudiantes del profesorado de teatro, que fue muy interesante. Siempre hubo un modo de la docencia que se desvió fuertemente a un lugar de creación. 

¿El armado de estos talleres para otras personas a su vez te fue formando como lectora?

Sí, porque leía mucho para eso, y leía de otro modo lo que ya había leído, como uno lee cuando escribe y quiere mejorar el oficio, aprender: tratando de ver los recursos. Paralelamente a esos talleres yo fui escribiendo mis propias obras, por ejemplo los cuentos de Cacería y La mujer en cuestión. Ahora hace unos 15 años que ya no doy talleres. Recuperé una energía muy grande para mi propia escritura, por eso también en estos años he escrito mucho. Insume una energía enorme acompañar al otro, sostener sobre todo su deseo de escribir, de seguir escribiendo, y muchas veces también es cierto que uno le regala al otro resoluciones, ideas, que no puede usar después. Es un trabajo muy intenso que implica una alta generosidad creativa. También es cierto que además de permitirme sostener mi casa, me enseñó mucho.

Los talleres literarios particulares son muy comunes en Argentina, pero no en el mundo. ¿Por qué creés que esto es así?

A veces leo los libros de autores de afuera, sobre todo de otras lenguas, y veo que se agradecen en los créditos a fundaciones que aportaron dinero para que ese escritor pudiera escribir, para que se tomara un recreo de otras cosas y se dedicara a la escritura. Nosotros, generalmente, no tenemos eso. Por ahí alguien saca una beca de escritura, pero no es algo tan frecuente, entonces, ¿de qué vive un escritor? Esa es una gran pregunta. A mí siempre me interesó mucho. ¿De qué vive un escritor para poder liberar su escritura de la demanda económica? ¿Cómo hace uno, si no tiene una herencia? Los que no tenemos esa herencia, ese caudal económico, vamos por la vía del periodismo, la docencia, los talleres, la locución, trabajo en bibliotecas... Uno trata de no estar tan lejos de los libros, ¿pero cómo organizar esos trabajos para que no le coman a uno todo el tiempo, para que uno pueda tener un medio tiempo, un tercio del tiempo para escribir? Los escritores argentinos venimos de sectores muy diferentes, acá no escribe solamente aquel que pertenece a un sector social con la vida resuelta. En ese sentido, hay un ingreso bastante democrático. En ese gran paño que es la literatura nacional, hay escritores de distintos lugares. Quizás aquello por lo que más bregaría es por la federalización, me parece que falta inclusión ahí. 

Este libro último tuyo está lleno de viajes, ¿la escritura es para vos también movimiento, viaje? Estás en Córdoba, pero la literatura te dio ruta, ¿no?  

Me dio muchas cosas. En el libro se menciona Brasil, Colombia, pero de pronto un pequeño pueblito en la Patagonia... Es ese arco. Para ver la inmensidad de lo humano, el teatro del mundo con sus tragedias, con sus asombros, con sus paradojas, depende más de la mirada que del lugar. Lo que a mí me interesa no son los escenarios, sino lo humano en esos lugares. No la decoración de los lugares, no los lugares como espacios decorativos, sino como sitios donde se aloja lo humano, con sus dolores, con su belleza, que destella aun en los espacios que parecen más miserables. 

Parecería que en estas miradas dirigidas a los otros, siempre encastrás la lectura de un ser con la lectura de un libro o más. ¿Cómo aparecen esos cruces?

Yo soy una lectora muy intensa, y desde muy chica una lectora muy diversa, muy curiosa. Caótica, aunque hay cosas que he leído consecuentemente, hay líneas de lectura que se han mantenido, pero sí que me interesa el ensayo, la novela, la poesía, los textos breves... Tengo mucha memoria de lectura, y en general mucha memoria afectiva: de lecturas y de situaciones, de empatías. Generalmente lo que sucede es que accidentalmente veo algo que me recuerda a algo que leí, un camino que va más desde la vida a la lectura. Algunas veces es al revés, pero casi siempre es de este modo. No son cosas que yo salí a buscar, no me propuse escribir crónicas y anduve con un cuaderno, no fue eso. Voy porque me invita una escuela, o a una jornada o un festival, o visito el pueblo en que me crié, veo algo y me deja pensando, me trae otro recuerdo y en algún momento se vincula con algo que leí. No es que yo salga a buscar material, me lo cruzo. 

Estos textos provienen de un programa radial, ¿cómo fue?

Cuando empecé a hacer las columnas en la radio, siempre eran conversaciones al aire con el conductor del programa. Las rastreé primero en internet y las desgrabé, porque no las tenía archivadas.

¿Y cómo pensaste al lector en Extraño oficio?

Y, claro, en este caso fue un poco distinto, porque en el origen ese lector fue un oyente de la radio. Y yo a ese oyente, menos que nunca, aunque es algo que no me gustó hacer en ningún libro, quise hacer una ostentación de saber o referencias. Me gusta que eso entre de modo natural. Y al tratarse de oyentes, quizás me escucha alguien que está llevando a los chicos en el auto, cocinando, haciendo el desayuno, yo más que nunca me imagino al del otro lado y quiero que me pueda entender cualquiera que me escuche, que no haga falta que pase por la universidad. Cualquiera puede disfrutar de la literatura. No hace falta tener estudios para eso. Yo he leído textos breves de El país del humo, de Sara Gallardo, por ejemplo, a grupos de mujeres de un barrio muy marginal de Cordoba, algunas no alfabetizadas, y ese texto disparó muchas cosas. No importa si saben quién es Sara Gallardo o qué importancia tiene en la literatura argentina: son las historias, otra vez. Y eso puede servir para habilitar una conversación. Y eso puede ser para cualquier persona. 

Me crucé hoy con una línea que me hizo pensar en tu libro, de Marguertite Yourcenar: decía que quien va a escribir tiene que entrenar la atención. Se habla mucho de la mirada de quien escribe, pero creo que ella se refiere a una energía dirigida, controlada, de algún modo total. ¿Cómo trabajás tu atención para convertir las experiencias en texto, cómo lo pensás? ¿Recordás en qué momento identificaste que tu atención habilitaba una escritura?

El paso a la escritura fue lento, pero sí hubo desde muy temprano una atención a las vidas de los otros, desde muy chica. Por ejemplo, nosotros vivíamos en un barrio extremadamente modesto en un pueblo y me acuerdo de salir a la vereda y cruzarme con un vecino que me contaba películas. Le encantaban las de Gregory Peck y me las contó enteras, yo las sabía antes de verlas. Eso o las cosas que podían contar las personas viejas... Leía mucho y sin ninguna categorización; en mi casa había libros, pero yo también leía fotonovelas, prospectos médicos y revistas de crímenes, vidas de santos, catecismo, los diccionarios, unas biblias que había por ahí. Era la lectura por la lectura misma lo que me atraía. Después eso se fue organizando, pero algo de eso me queda, todavía. Y cuando tenía nueve me cambiaron de escuela. Para hacerme de amigas empecé a contarles cosas que yo leía, un poco cambiadas, como si fueran mías, como si me hubiesen pasado a mí, pero en realidad estaba contando cosas que había leído. ¡Una gran mentirosa! Pero la ficción es una mentira también. Ahí se agregó el contarle a otros cosas. Y yo fui viendo que lo que contaba interesaba a otros, también que cada vez más lo que los otros decían me interesaba a mí. Hay algo que se entrenó temprano, en eso, aunque no era para la escritura todavía: ser escritora estaba todavía muy lejos de mi vida. Yo creía que los escritores vivían en las ciudades grandes, que tenían unas vidas interesantes. No conocía a ninguno, yo. La escritura vino después, aunque en la adolescencia empecé a escribir cosas en un cuaderno, pero no era pensando en escribir. La escritura, escribir para tener algo para ofrecerle al otro de modo escrito, eso llegó cerca de los treinta años para mí.

En tu libro hablás de la conversación como resistencia, ¿te referís a esto?

La conversación de las vidas. A veces tengo encuentros tan profundos con personas que a lo mejor no han leído un solo libro en su vida. No tiene que ver con eso, con cuánto ha leído una persona. No siempre, al menos. Hay ciertos aspectos que me he dado cuenta son los que me llaman a mirar, a esa atención de la que habla Yourcenar: ella tiene una frase que para mí es una frase guía, dice que la escritura es un ejercicio con los ojos abiertos. No lo ve como un ensoñar, sino como un ejercicio de lucidez. A mí me gusta mucho eso, no la idea romántica de que la escritura viene de no sé dónde, sino esa lucidez dada por prestarle oído al otro. Otro que habla de la atención y así ha llamado a su obra poética, enorme, es Hugo Padeletti. La atención también es una idea madre del budismo.

Justamente, Yourcenar trabajaba conceptos budistas cuando dijo eso en una entrevista.

Es que prestar atención es algo más que escuchar. Obviamente que no se puede estar todo el tiempo en ese grado de atención supremo, pero prestar atención sería detenerse un poco para percibir la intensidad de la vida, cómo encarna la intensidad de la vida en ese otro que tenemos delante, en ese paisaje humano. Las cosas a las que yo presto oído, eso que me llama a atender, tiene que ver con ciertos bordes, ciertas periferias. Cuestiones que tienen que ver con lo étnico, las clases sociales, las condiciones de vida, las cuestiones de género, la infancia, la vejez, la lectura como un derecho, el acceso a los bienes culturales, y una cosa que siempre me conmueve mucho: la capacidad de resiliencia o la fortaleza de ciertas personas ante la adversidad. Eso siempre me enseña mucho y me hace ver en perspectiva las propias quejas. Después hay que escribir, ¿no? Tampoco esto es coser y cantar, no quiero hacer verlo así: a eso que atiendo, después hay que darle una forma, que trabajo sobre todo con la condensación. Quitar lo superfluo para ir encontrando lo esencial, y un arco que abra y cierre.

¿Ser poeta te ayudó en ese ejercicio de condensación y economía a la hora de escribir estos textos?

Claro que sí. Es distinto, pero yo escribo la narrativa con la conciencia de la lengua con la que escribo poesía. Siempre me importa la corrección, la lectura en voz alta, la condensación, el escuchar cómo suena. Para todo, incluso para una contratapa para el libro de otro, a todo lo leo para ver cómo suena. Lo reviso, lo corrijo, lo condenso, lo imprimo, lo leo, lo escucho. Todo, aun lo más pequeño.

En Cleofé, tu último libro de poesía, a su vez podemos encontrar también un procedimiento inverso: una lírica que aprovecha tus ejercicios narrativos, ¿no?

Es que mi poesía trabaja sobre lo narrativo, y en la narrativa tomo ciertas cosas de la poesía. Voy y vengo. A mí me interesa mucho el poema relato, además soy una admiradora de Pavese, que reflota el poema relato. Siempre estoy contando algo en los poemas. Por otra parte, a mí me parece que el relato está en el sustrato de todas las formas artísticas. Iría más allá. Está en una novela, en un cuento, en una obra de teatro, en una ópera, en una película, pero también está debajo de un poema, aun de un poema muy quebrado, muy vanguardista; aún ahí uno puede ver en el fondo del fondo un hilo narrativo. También en un espectáculo de danza o en una obra plástica. Yo creo que el relato está en el origen mismo de la humanidad, ahí donde nace una comunidad nace un relato, el que esa comunidad necesita contarse a sí misma para ver de dónde viene. Eso está en el sustrato de todas las expresiones creativas.

¿Cómo pensás a tus lectores? ¿Te condiciona en algún punto? Tenés muchos lectores a esta altura, ¿cómo se equilibra?

Tengo muchos lectores, sí, y yo creo que un escritor va diseñando el tipo de lector que quiere para sí. Yo quiero un lector que se pregunte, que se cuestione y que se emocione. Que piense y que sienta. Atiendo mucho a ese lector interno, pero nunca estoy pendiente del lector real en el sentido de qué va a funcionar, qué está de moda... Eso no me interesa. Yo, como lectora, vendría a ser la representante del gremio de mis lectores, la delegada. En la medida en que yo, en lo que estoy trabajando, me cuestione a mí misma y me obligue a pensar y a sentir, estoy intentando llegar a un hipotético lector que sea llevado por el texto, con su colaboración, claro, a pensar y a sentir. Hay gente que ingresó a mis libros en el jardín de infantes y después me han leído en libros para jóvenes, para adultos, en ensayos. Quizás no tantos escritores pueden permitirse ese arco, ¿no? Es un arco de formación de lectores. Tiene que ver con que yo he trabajado con niños, con adolescentes, con adultos, con ancianos, con personas encarceladas, con personas analfabetas, con mujeres en los barrios, he dado conferencias en espacios de grado, posgrado, maestría, formación, ante escritores, ante editores... O sea, yo he tenido ese arco laboral en mi vida literaria. Y también en mi vida no literaria: yo he pasado por situaciones muy diversas. He sido muy muy pobre, he vivido en situaciones mucho más precarias de lo que la gente puede imaginar viéndome, y también épocas de exilio interno, muchas cosas. Y tengo amistad con personas con condiciones de vida muy diferentes a la mía, porque las conocí en momentos de mi vida en que estuve en esas instancias y seguí en contacto. Y también la escritura me ha llevado a lugares, a hoteles lujosos, a encuentros con personas de sectores sociales con los que a lo mejor si no no hubiese tenido relación y también tengo amistades ahí. Bueno, tengo 67 años también, ¿no? Entonces tengo una experiencia de vida muy amplia. Y lo que alguan vez fue difícil, fue dolor, ahora es pura riqueza, porque para la escritura todo eso es una riqueza. Wallace Stevens dice en Adagia que toda persona tiene un arco de sensibilidad fuera del cual nada existe, y yo agrego que ese arco está hecho de lo que uno ha vivido. La experiencia que uno ha tenido. Por los acontecimientos, en el sentido más profundo del término, que ha transitado. 

Trasladarlo a la escritura exige mucha determinación, ¿cómo fueron los comienzos en ese sentido?

Empecé a publicar a mis cuarenta años. Estuve doce años escribiendo sin lectores, y en una época en la que estaba ya mejor, porque toda esa época de la escritura más fuerte fue a partir de la recuperación democrática. Escribí antes cosas muy breves en cuadernos, pero nada de eso subsistió. Yo no tenía el oficio suficiente. Ahora, después, cuando mi vida va cambiando y puedo tomar horas de clases y dar talleres, mi vida se vuelve una vida digna y salgo de esa precariedad, yo trabajo mucho pero también escribo mucho sí ya deseando publicar alguna vez. Ahí aparecen cosas de la dictadura, pero ya cuando había pasado, y debe ser por esto que dice Italo Calvino, que no se escribe desde la herida sino desde la cicatriz. Yo escribo mucho en esos años, pero aunque intento publicar en Córdoba no había el nivel editorial que hay ahora y yo no tenía relaciones con el mundo de los escritores, tampoco podía ir a Buenos Aires a ofrecer mis cosas, tenía mis niñas pequeñas... La vida misma. Hacía intentos, concursos, algunas cosas, pero recién en el año 92, diez años después de empezar a escribir mi novela Tama, saco el Premio Luis de Tejeda, de la Municipalidad de Córdoba, y se publica esa novela en una edición pequeña que circula aquí nomás, y también recibo un dinero en premio: todo eso me da a mí mucha energía, una confianza, un estímulo para ofrecer cosas que tenía. Así es que yo hago un camino que todavía me asombra, porque pongo un cuento y se lo mando por correo a Canela para una colección de cuentos breves. Ella por correo me contesta que le gustó, pero que es muy breve y que si le mando otro. Yo le mando varios para que ella elija,  y ella me dice que si le mando dos más hace un libro. Ahí salió El anillo encantado por primera vez, y ahí entrés. Siempre le digo que le debo eso, ¡que una editora le escriba a una autora que no conoce por correo, y se manden cuentos por carta! Algo que hoy no se podría imaginar. Ella fue mi primera editora.Y en el año 93 sale la novela que había ganado el premio Tejeda, El anillo encantado en la colección Pan Flauta que editaba Canela, para jóvenes, también sale un libro de poemas, Palabras al rescoldo, en una editorial cordobesa (Argos), y sale en Libros del quirquincho, una editorial de libros para chicos, Misterio en la Patagonia. Todo eso sale en el año 93, que es mi año de inauguración de publicaciones.

¡Todo junto! ¿Qué te produjo? ¿Escribiste más o te asustaste?

¡No, asustarme no! ¡Yo estaba muy contenta! Al contrario, me daba mucha fuerza, me daba confianza -o sea, una confianza relativa, como es con la escritura, pero me impulsaba a más. Tampoco me he paralizado ante la hoja en blanco, soy una persona proactiva y nunca consideré que el mundo me debiera nada. Siempre sentí que los caminos los tenía que hacer yo, iba probando cosas, concursos, editores. Y ya cuando tenés esos libros es más fácil y así, cada vez, fue más fácil publicar. He tenido épocas en que no escribo mucho, largas incluso. Ahora estoy muy productiva, tengo mucho tiempo también y no tengo otras obligaciones más que las que yo me imponga, y eso para un escritor es muy importante, pero no siempre sucede. Hay que envejecer para eso. Nunca me preocuparon las crisis de escritura, no... La escritura entró a mi vida con la vida misma, a veces hay momentos productivos y a veces no, quizás son momentos preparatorios, pero si no escribiese más tampoco me preocuparía, he escrito mucho, he publicado mucho, así que tampoco es el fin del mundo.

¿Cómo apareció el mundo de tus libros para niñas y niños, que es todo otro aspecto de tu escritura?

Yo empecé en el año 84, con Alfonsín; tenía una niña y ese año tuve a mi segunda hija. Es el comienzo de la maternidad, el comienzo de mi trabajo en un centro de literatura para chicos, el comienzo de mi actividad como coordinadora de talleres, el comienzo de mi militancia feminista y ese año me presento a una beca en creación del Fondo Nacional de las Artes, que creo que era la primera del periodo democrático, y no sé por qué misterio me la dan. Me acuerdo de haber ido a llevar los papeles, presentando una parte de la novela que tenía escrita; en realidad la tenía escrita casi completa, pero la beca era supuestamente para escribirla y presenté una parte y el proyecto. Recibí ese dinero, en tres cuotas, y que me sirvió para poner, medio día, durante un año, a una chica para que me ayudara con las cosas de la casa. Por entonces yo era empleada de PAMI. Para poder escribir un poco, utilicé la beca para eso. Y fue muy útil, porque yo era jefa de hogar, me separé cuando mi hija era muy chiquitita, no tenía ni un año.

Quería preguntar también por tu trabajo en la colección de narradoras argentinas en EDUVIM que dirigís junto a Carolina Rossi y Juana Luján. ¿Qué se propusieron?

Con mis compañeras lo delineamos pensando en narradoras que ya no están, en una genealogía de mujeres, pensando en las que ya no están para poner el cuerpo. Son escritoras súper interesantes. Algunas de ellas, por decir Libertad Demitrópulos, son más reconocidas y han sido recuperadas, pero otras,María Luisa Carnelli o Clementina Rosa Quenel, yo creo que ni el nombre se conocía. Son obras que estaban agotadas y pasan a circular de nuevo o que muchas habían quedado sin editar. Nosotros le ofrecimos el proyecto a una editorial universitaria, a la de la  editorial de la Universidad de Villa María, porque nos parecía que un proyecto de esa naturaleza era especial para un sello universitario porque hay que pensar que hay que construir o reconstruir a los lectores de estos libros. No están las escritoras para dar entrevistas. Es narrativa de mujeres del siglo XX, no las del siglo XIX porque conocemos la colección muy interesante que también se hace en Córdoba de Editorial Buena Vista, que se llama Las antiguas, y no nos quisimos superponer. Buenísima la colección. Nos interesa que ante el boom de escritoras mujeres actual podamos acercar a las anteriores, que muchas no han leído, y pareciera que todo es un logro de hoy, pero nosotras, todas las que publicamos, las temáticas que trabajamos, todo eso está en ellas, que han luchado a brazo partido para tener visibilidad. O no lo han logrado, o han sido encasilladas en "escritoras para niños", "escritoras de novelas de amor", "escritoras para mujeres, etcétera. Entonces nos interesaba inscribirnos en una genealogía de escritoras de mujeres, las que estuvieron antes. Y no superponernos con esfuerzos editoriales, como el caso de Buena Vista. De hecho, si vos tomás el catálogo de las mujeres de Buena Vista y después las nuestras, ahí hay un arco muy interesante que va desde el siglo XIX hasta fines de los años 90. A nosotras nos interesa desde la colección no hacer un moralismo, no: nos interesa la diversidad de la escritura de estas mujeres, y están ahí para que los lectores opinen, para que investiguen. Todos los libros salen con prólogo largo, de varón o de mujer, alguien, que puede ser de la academia o no, que haya prestado atención antes a esa escritora. Son rescates de obras que estaban dormidas, muy quietas. Son libros que todavía tienen muchas cosas para decir.