_{Por Valeria Tentoni.}

"No sé si esa chica me dijo su nombre y ni siquiera recuerdo si volví a cruzarla a lo largo de los dos o tres días que duró el congreso. Nunca supe nada más de ella ni de quiénes eran esos poetas que citaba. Sólo puedo afirmar que aquel encuentro y aquellas palabras que duraron apenas unos segundos tuvieron el efecto de una revelación que modificó para siempre mi relación con el lenguaje y el mundo; todo lo que he escrito, de uno u otro modo, está marcado por esa lección ética, poética y política. Este cuaderno es sólo un intento de ubicarla explícitamente en el centro de atención para efectuar ciertos experimentos y sacar algunas conclusiones que tengan en cuenta resultados expuestos en volúmenes anteriores", se lee en el prólogo del Tratado de iconogénesis, nuevo volumen de los Cuadernos de Lengua y Literatura de Mario Ortiz (Bahía Blanca, 1965), que esta vez entrega Editorial Leteo en edición de lujo que incluye un espejo pequeño, clave del llamado a la acción que propone.

"Hay que construirlo todo desde la poesía", queda rebotando desde esa voz anónima, y Ortiz emprende toda una tanda de nuevas exploraciones que cruzan navegaciones espaciales, misterios cósmicos y espirituales, pedaleos y rescates de chatarra, astucias de la lógica y libertades de la filosofía. Y siempre, cómo no, potencia lírica.

Este libro retoma preocupaciones e intereses de tus cuadernos anteriores, ¿cuándo fue escrito? ¿En la pandemia o antes?

No, antes. Lo cerré en 2019, pero recién salió este año.

¿Y cómo fue escrito? Al final vemos fotografías de un cuaderno a mano.

Las imágenes de escritura a mano en cuaderno tienen que ver con que yo fui tomando notas directamente en Word, pero comencé a agregar imágenes, a sacar fotos, y de a poco necesité sumar gráficos más elaborados. Mientras pude manejarme con el editor de texto, más o menos lo hice. Algunas cosas las escaneaba. Pero llegó un punto en que quise volcar otras imágenes que ya no eran fotografías ni archivos bajados de Internet. Eran imágenes que se van descomponiendo, formando dibujos, letras que forman figuras. Entonces se me ocurrió hacerlo a mano, además para que sea propiamente un cuaderno, pero por supuesto tuve que pasarlo, ser cuidadoso con la letra, porque mi letra no la entiendo ni yo. Fue algo más artesanal, también.

Bueno, en el comienzo del cuaderno se cita a Ponge y a su idea del artista y el trabajo en el taller, citás que dice que el artista "debe abrir un taller y reparar el mundo tal como le llega, por fragmentos".

Hay algo de taller y de auto-taller, de artesanía y de taller algo ampliado a escala ciudadana. El taller-laboratorio no es solamente un lugar reducido sino la ciudad. Bueno, vamos a intentar transformar Bahía Blanca, transformarla desde la imaginación. Dicho sea de paso, la anécdota que pongo al principio de la alumna santiagueña es real: no sé quién era esa chica, pero me quedó eso ahí, yo le dije que en Santiago del Estero no tenían nada, y ella me dijo que, como dicen sus poetas, "si no tenemos nada, hay que construirlo desde la poesía". 

Trabajás con la fantasía, con la imaginación, ¿qué dirías que es "construir desde la poesía"?

Construir desde la poesía, para mí, es redescubrir poéticamente. Habitar poéticamente el espacio, construirlo desde la poesía también implica generar una serie de imágenes para eso, que nos permitan habitarlo. Se trata de eso, de poder habitar un lugar, volverlo a habitar. Construir una Bahía Blanca imaginaria, pero que no queda flotando en la nada sino que vuelve a la realidad; es como un proceso dialéctico, porque está allí y lo transformo, genero algo que vuelve a la realidad. Como dijo el amigo Kant, en definitiva nosotros no podemos tener contacto con lo real crudo, sino siempre mediado por conceptos, por imágenes. Entonces bueno, ir ahí, atacar al núcleo del imaginario.

Escribís sobre un taller para armar y desarmar signos. ¿De qué se trata?

Sí, claro, y por eso tomo a la Rosa de los vientos, algo que nadie sabe que existe allí ni para qué sirve. Yo me obsesioné con el aparato ese y empecé a pensar, a unir, laberintos de significados y a dejarlos derivar en asociaciones de sentido. Este libro también tiene un costado político, porque fue pensado durante la época de Macri, que fue feroz a nivel simbólico, en cuanto al bombardeo de imágenes, de fake news, de trolls. Para mí había una cuestión allí problemática, imágenes que no tenían sustento ontológico, eran puras operaciones de prensa, como las imágenes de las topadoras en medio del desierto buscando los cofres de Cristina. Una locura total. Sobre todo en las redes, donde nos sometemos alegremente a una especie de panóptico. En este contexto, en el que hay una proliferación descontrolada de imágenes, escribir un libro sobre la imaginación: bueno, es que precisamente es una respuesta, buscar cuál es el núcleo generador de imágenes, pero de imágenes válidas, que tengan peso, que generen algo distinto.

¿Es un ir del signo al movimiento, a la acción? Todo signo con el que te obsesionaste en el libro, como decís, produjo desplazamientos, experimentos.

Exacto. En un momento determinado con la Rosa del viento me di cuenta de que era como un reloj solar y, tal como lo dice en el libro, un día de febrero fui como cuatro veces, desde mi casa, a sacar fotos. Como La catedral de Rouen de Monet. Es que la imagen en sí tiene movimiento, la imagen genera movimientos. De lectura, de pensamiento. A la imagen la recorren los ojos...

Vuelve esta idea que siempre traés, "la poesía debe ser hecha por todos", ¿no? Es como un llamamiento a la acción poética. Lleva a pensar en los Poetas Mateístas, quizás en este libro más que en cualquiera de tus anteriores. ¿Cómo lo ves?

No sé si hay un mateísmo en este libro. Obviamente sí está cercano a las poéticas de Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, al pensamiento del espacio. A mí me parece que hay una suerte de tensión hacia cierta cosa, diría yo, hasta espiritual, que quizás me parece que en el mateísmo no lo veo. Pero sí en el tomar a la ciudad como taller, sí en el tomar el espacio urbano, trabajar no en un lugar abstracto. Toda la poética de Sergio es una poética bien territorializada también, en White, en los silos...

Insistís en que esta no es una literatura localista. ¿Cómo lo pensás?

Yo trabajo con el espacio local porque es lo que tengo en la mano y con eso tengo que hacer algo. Ese es mi compromiso. Mi compromiso está con el aquí y ahora, pero con la idea de que eso pueda llegar a ser universalizable. Yo creo que esto también me viene de la docencia, el compromiso son el aquí y ahora. Con el propio territorio, con la propia gente. Lo último que he venido escribiendo tiene que partir de algo concreto, de algo localizable, a partir de lo cual sí se irá al mundo. Lo local, para mí, no  es una opción estética sino que es lo inevitable. Y esto es lo que me gusta de lo pongiano: la cosa cotidiana, donde está el germen de lo fantástico, lo maravilloso. Perec también, porque no es la mirada turística del lugar en el que está, sino que ve pasar los colectivos, los frentes de la calles. Lo infraordinario. 

En un pasaje decís que encontraste un segundo televisor descartado como basura -el primero estaba en el tomo anterior de los Cuadernos-, y que entonces se puede sospechar que la tierra se abre cada tantos años y larga televisores allí. Ese es un excelente ejemplo de esto que estás diciendo, del pasaje cotidiano-maravilloso, ¿no?

Es lo real. Lo real es lo real. Que por esa esquina yo paso siempre para ir al centro, y que apareció un primer televisor destripado y otro televisor, sin cables, después. ¿Cómo te podés resistir a esa tentación? A partir de los elementos que te brinda la propia realidad, vos podés empezar a hacer una construcción imaginaria. ¿La tierra hace brotar televisores? No, no somos esquizofrénicos. Pero, en cierto sentido, hay la posibilidad de un mundo, un mundo textual, en el que eso es posible. Ese mundo textual es una cosa entre las cosas. Porque es un libro que ocupa un lugar, es un espacio textual que ocupa lugar en la cabeza también. Y entonces eso nos lleva a pensar, a habitar, a generar imágenes sobre esa esquina llena de yuyos. De ahí viene la idea de surrealismo chatarrero. La imagen surrealista surge a partir del desperdicio, de lo inservible. Y genera un nuevo orden de cosas. La realidad supera la ficción, la imaginación, pero a su vez la imaginación se nutre de lo real. Y lo real no puede ser pensado sin imaginación. Lo real puro, crudo, duro, es inimaginable.

¿De dónde salió el término "iconogénesis"?

Lo inventé, que yo sepa no existe. Lo busqué en Internet y no me apareció. Podría ser una palabra del Exonario de Jorge Mux. Icono-génesis, generación de imágenes, lo simbólico.

Hablás del poeta como generador de mundos. Creo que en toda tu literatura hay algo así como una utopía, ¿no? La de que todos vayamos generando un mundo más habitable, quizás más dulce, un poco más piadoso... Hablás también de una resistencia a los horrores de la realidad.  

Ponge lo retomaba de Lautremont, la poesía debe ser hecha por todos. No quiere decir necesariamente que todos tengan que escribir; el hacer poético no es privativo de los poetas. La mirada poética, la mirada extrañada, la mirada que es capaz de descubrir algo allí donde la rutina no llega a ver nada, yo creo que eso no es privativo de los escritores. Pero sí creo que hay una cuestión social en esto, que en definitiva se puede sintetizar en la vieja aspiración de la vanguardia. Para mí lo crucial de las vanguardias pasa por ahí: no solamente era experimentación de cosas nuevas, sino también la unión del arte y la vida. Es lo que querían los surrealistas, lo que querían los futuristas, los constructivistas, la vanguardia soviética, etcétera. Los surrealistas decían que lo suyo no era un género literario, poético, sino una revolución. Que el arte no sea una producción para un reducido grupo de especialistas, sino que eso intervenga de algún modo en el mundo. Eso, para mí, en estos momentos tiene muchísima vigencia.