_{Por Pablo Gianera.}

En 1939, Walter Benjamin publicó una reseña de El alma romántica y el sueño de Albert Béguin. Es una reseña que dosifica con justicia el elogio y subraya la pericia de Béguin como retratista, como autor de estudios de carácter. Ese libro de Béguin nos interesa porque el hilo del sueño enhebra y anuda buena parte de las preocupaciones de Benjamin: el romanticismo alemán, la poesía francesa y el surrealismo. Algo falta sin embargo, algo falta en el estudio de Béguin que deja insatisfecho a Benjamin. “Alcanzar una síntesis es el privilegio del conocimiento histórico”, nos dice Benjamin. Béguin tendría haber buscado la “constelación” (la palabra es de Benjamin) de la que nace el romanticismo. Se habría revelado entonces que el romanticismo culminaba un proceso que había empezado en el siglo XVIII: la secularización de la tradición mística, ésa de los alquimistas y los rosacruces. Béguin no calculó que la síntesis de su objeto podría emitir una luz en la que se desintegrarían las teorías del sueño del romanticismo. Béguin ve continuidades donde Benjamin ve también rupturas.

Lo que quiero decir es que creo que, Carrusel Benjamin, Mariana Dimópulos hizo con Benjamin aquello que Benjamin habría querido que Béguin hubiera hecho con el romanticismo. Benjamin le pide a Béguin una corrección (Korrektur es una palabra que Mariana usa frecuentemente) del romanticismo, que es también una rehabilitación. Después de años de abuso que las teorías literaria y de la imagen hicieron de Walter Benjamin también era necesaria una corrección del propio Benjamin.

El ensayo, como sabía Adorno, se ocupa de lo que hay de ciego en sus objetos. Dimópulos se ocupa de lo que había de ciego en Benjamin. El carrusel une en una superficie común lo que permanece separado en el tiempo: vemos una imagen por vez pero sabemos que todas constituyen un mismo objeto múltiple. El carrusel Benjamin se había detenido y veíamos algunas –sólo algunas– de las figuras. Mariana lo hizo girar de nuevo. Los avatares sucesivos del carrusel, su modo de mostrar y ocultar en el giro, son un símil novedoso de la dialéctica.

Pero antes de cualquier consideración filosófica o crítica, Benjamin se impone por la materialidad de la escritura, por la evidencia del estilo. Es realmente uno de los estilistas más virtuosos de la prosa alemana. Dimópulos, que tradujo esa prosa nacida merced a la crítica justamente en el primer romanticismo (la época en la que la crítica empuja el arte hacia la prosa), Dimópulos, decía, paga tributo y mantiene la semejanza con el asunto del que escribe. Lo interesante, en el caso de Benjamin y en el de Mariana, tal vez sea que ese estilo no habría existido jamás sin el tenso campo de fuerzas del pensamiento que lo sostiene. Un poco en broma y un poco en serio, el propio Benjamin respondía en un artículo que el hecho de que escribiera un mejor alemán que el resto de los escritores de su generación se debía al cumplimiento de una regla menor: no usar nunca la palabra “yo”, excepto en las cartas. Nada de la crítica es un para mí, nos explica Mariana Dimópulos. Pero aun en aquellos textos (la mayoría) en los que no usa la primera persona, la filosofía de Benjamin (permítanme esta palabra, filosofía, en un sentido un poco superficial) es inseparable del hombre que la pensó.

Sin embargo, esa filosofía de Benjamin nunca existió del todo. Esa filosofía es más bien una tarea, una misión que él mismo delegó en los lectores futuros. La tentativa de Mariana fue consumar para nosotros, y en nuestra lengua, esa tarea. Carrusel Benjamin no es sólo un libro de crítica, un ensayo sin antecedentes en la literatura argentina, sino también un trabajo de traducción.

La tarea que legó Benjamin resultó así precisamente por el estilo de sus últimos escritos, aunque desde siempre había concebido la crítica como filosofía. “La teoría romántica de la obra de arte es la teoría de su forma”, leemos en El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, libro temprano, de 1919, que es un poco la matriz del estudio de Mariana, el eje alrededor del cual gira el carrusel. Benjamin entendió que la forma de la teoría podía ser también una obra de arte. Pero en lugar de demorarse en el pasado, imaginó, con esa presunción romántica, una forma y un estilo ajustados al siglo XX: los de las vanguardias. Suele simplificarse el itinerario crítico de Benjamin por lo menos en dos partes. De algún modo, el libro que divide esas dos mitades es el politizado Einbahnstraße, de 1928. Aunque saldaba su deuda con las novelas clásicas del surrealismo –Nadja de André Breton, El campesino de París de Louis Aragon–, esa colección fulminante de miniaturas seguía en alemán la huella de Karl Kraus (“Nunca formuló Kraus una argumentación que no sustentara con toda su personalidad”, anotó Benjamin). Había ahí toda una poética de la crítica, la idea de que la eficacia literaria procede del intercambio entre acción y escritura.

En rigor, la última parte del itinerario, la de Libro de los pasajes, es la definitiva, pero sería impensable sin la que la precedió. Todo lo que escribió antes del Libro de los pasajes es una preparación para ese libro inconcluso, y tal vez, por su amplia ambición, imposible de concluir. Eso explica el cambio que notó Adorno, su amigo y compañero en el Institut für Sozialforschung: el carácter esotérico de sus primeros trabajos y el fragmentario de los últimos. En los techados pasajes parisinos se encontraban el gusto surrealista por los objetos obsoletos y la alegoría, el materialismo y la teología. Así como antes había sido romántica, la filosofía debía volverse ahora surrealista.

También podría decirse que ese libro, el de los pasajes, debía contener su filosofía y que ésta, por eso mismo, quedó tan inacabada como el libro. Al amparo de esa filosofía surrealista, el Libro de los pasajes, que es una obra maestra del montaje, usa la figura de la alegoría, emblema de la ruina en su temprano El origen del drama barroco alemán, para examinar el siglo XIX y entender el XX: la alegoría une la ruina barroca con los objetos obsoletos y deslucidos que se ofrecen en la vidrieras de los pasajes. Su último libro realizaba las ideas de uno de los primeros, del mismo modo que la prehistoria de la modernidad podía explicar su presente.

Nunca hubo resignación en la filosofía del saturnino Benjamin. Su fe en las promesas contenidas en los libros infantiles (y no hay que olvidar que le interesaban mucho los cuentos infantiles, los juguetes, probablemente también el carrusel) se lo impedía. El propio Adorno lo explicó con un recuerdo de primera mano: “Quien hablaba con Benjamin se sentía como un niño que percibe la luz del árbol de Navidad a través de las rendijas de la puerta cerrada. Pero la luz prometía al mismo tiempo, como la luz de la razón, la verdad misma, no su reflejo impotente.”

El libro de Mariana es, sobre todo, un libro sobre la verdad.