Por Andrés Hax (@andreshax)

Cuando la crítica literaria obra desde el amor al texto y a su autor (y, además, desde el rigor intelectual) puede hacer cosas asombrosas. Nos puede hacer entrar a lugares nuevos de un libro que pensábamos conocer de memoria. El australiano Chris Andrews, en Robert Bolaño´s Fiction, An Expanding Universe (Colombia University, 2014) hace esto con la obra del querido y ya cánonico novelista, cuentista y poeta chileno, fallecido a mediados de julio de 2003 con cincuenta años de edad.

Andrews, además de ser un crítico que lee a su sujeto desde el afecto y el asombro antes que desde una mirada clínica y teórica, la cual simplemente propone vanidosos juegos intelectuales, fue el primer traductor de Bolaño al inglés. También mantuvo una correspondencia con el autor en el último año y medio de su vida. El cariño que Bolaño sintió por Andrews se manifiesta en el hecho de que le dedicó el cuento “El policía de las ratas”, junto a Roberto Amutio, traductor de Bolaño al francés.

El libro de Andrews es indispensable para el lector de Bolaño. Por ahora se puede conseguir en ebook en inglés, pero Andrews está en tratativas con una importante casa editorial universitaria latinoamericana y probablemente a fines de este año o a principios del próximo estará disponible en castellano.

En la introducción del libro, explica sus intenciones claramente: “En vez de reconstruir la vida de la cual vinieron las obras de Bolaño o escrutar qué sucedió, lingüísticamente, cuando se cruzaron del castellano al inglés, me voy a concentrar acá en las ficciones publicadas en sí mismas, y me voy a preguntar cómo fueron (y cómo son) construidas, cómo logra tensión narrativa, cómo experimentan los personajes de Bolaño sus seres en el tiempo, cómo se dañan y protegen unos a los otros, y cuáles son los valores éticos y políticos implicados en sus acciones”.

A fines de diciembre nos comunicamos con Andrews por Skype. Es amable y sonriente. Al principio hay una breve confusión sobre si hablamos en castellano o en inglés, pero pronto quedamos el el idioma nativo de Bolaño, el sujeto de nuestra charla.

—¿Cuando fue la primera vez que leíste a Bolaño? ¿Te acordás de la impresión que tuviste?

—Comenzé con Los detectives salvajes. Compré el libro en México, en 2001. Lo que me interesó de inmediato fue la voz de Juan García Madero, tan familiar, tan directo, tan divertido. Entonces seguí, seguí leyendo todos los libros. Fue un efecto inmediato.

—¿Y cómo cambió la obra de Bolaño para vos a releerla?

—Para escribir el libro crítico tuve que releer bastante. Hay tramos en donde yo no había visto la complejidad de la organización. Por ejemplo, la parte de los crímenes en 2666. Hay una organización muy hábil, muy compleja, que deja muchos desarollos en suspenso y después hay una resolución, pero que viene como viente páginas más adelante. En una primera lectura es muy fácil dejar sueltos todos los hilos, pero se anudan bastante –y esos nudos se pueden en una relectura.

—¿Sabés cómo componía su obra? ¿Tenía un mapa armado previo a escribir o improvisaba?

—Creo que era una combinación de las dos cosas. Me parece que en los años que vienen será más fácil encontrar la respuesta a esta pregunta, cuando podamos ver los manuscritos. La impresión que uno tiene leyendo por primera vez es que todo es una improvisación. Pero creo que armaba con bastante cuidado sus novelas.

—A pesar de que las escribía bastante rápido…

—Sí, sí.

—Una cosa que es intrigante, y que se explica rigurosamente en tu libro, es el fenómeno de Bolaño en los Estados Unidos. Por qué tuvo su éxito ahí. Es un escritor muy amado, especialmente entre los jóvenes escritores estadounidenses. ¿Después de haber escrito tu libro has tenido otras ideas sobre este tema?

—Tengo que confesar que escribiendo esta parte del libro yo estaba un poco nervioso. Es la parte sociológica del libro. No hago crítica literaria en esa parte de la discusión. Siendo yo fan de Bolaño, personalmente, creía que debía explicar algunas razones que podrían haber contribuido al éxito, tan singular, que tuvo en los Estados Unidos. Pero también yo estoy mirando el fenómeno desde la lejanía de Australia, y una parte de mi temor era equivocarme en mi análisis por no vivir en los Estados Unidos.

En este momento se corta la comunicación por Skype. Sintéticamente, las razónes que Andrews da por la Bolañomanía en Estados Unidos son, textualmente, las siguientes:

Bolaño es un escritor excepcional

Bolaño es un escritor Americano

Bolaño es un escritor que se presta a la traducción

Bolaño es un escritor que se ha convertido en un mito

Bolaño llena un vacío en la literatura norteamericana

Los libros de Bolaño les gustan a los hombres

Bolaño ha sido leído mal (misread)

En su libro, uno por uno, Andrews explica estos puntos. Pero, por ahora, nos volvemos a conectar… El crítico y conductor continúa:

—Durante el corte se me ocurrió otra idea. Estaba leyendo un libro de Martín Schifino que se llama Páginas críticas, y en el libro hay un ensayo sobre la recepción de Thomas Bernhard en América Latina. Es un artículo muy interesante y uno de los puntos en su ensayo es que la obra de Bernhard tuvo más impacto en América Latina por la llegada de las traducciones en un periodo de tiempo bastante limitado, como de diez años, en las traducciones de Miguel Saez. Creo que algo así pasó con Bolaño en los Estados Unidos: hubo un efecto acumulativo de los libros. Estuvieron todos presentes muy rápidamente.

—Porque el personaje en sí casi parece de mentira para alguien que no lo tenía en cuenta.

—Sí. Y la expectativa también jugó su papel. Entre Los detectives salvajes y 2666 hubo como un año de expectativa creciente con muchos comentarios en los blogs y cosas así.

—¿En Australia y el Reino Unido Bolaño es tan popular como en los Estados Unidos?

—Lo interesante es que las primeras traducciones se publicaron en Inglaterra y con muy buenas reseñas, pero no con el entusiasmo del público lector como en Estados Unidos. Hubo un efecto rebote en Inglaterra y en Australia. Aquí seguimos las modas intelectuales de norteamérica –a veces con servilismo. Entonces, creo que lo digo en las primeras páginas del libro, Nocturno de Chile vendió como 800 ejemplares en el primer año. Con la publicación en Estados Unidos de una antología de cuentos, Last Evenings on Earth –que pertenecen a Putas asesinas y Llamadas telefónicas– empezó a armarse un buzz en Nueva York, alrededor de ese libro. Y creo que fue un fenómeno bastante centrado en Nueva York. Después, a partir de allí, se expandió a otras partes del mundo de habla inglesa.

—Sobre el último punto de tu lista, “Bolaño fue leído mal”: ¿Es una de esas “malas lecturas” la de tratar a Bolaño como algo exótico de Sudamérica, con todos los clichés que eso implica desde la mirada del norte?

—Es un factor. Es una obra que se presta a lecturas que enfatizan el color local, el exotismo. Hay un artículo de Sarah Pollack –una crítica norteamericana— en que analiza la recepción de Los detectives salvajes bajo esa perspectiva, y muestra que se puede leer la novela enfatizando esos aspectos. Pero es una lectura reductiva, simplificadora, y es lo que trato de mostrar también en el primer capítulo de mi libro. Creo que la crítica de Sarah Pollack es muy aguda, pero es una crítica de una lectura más bien que una crítica de Bolaño mismo.

—¿Cómo es el proceso físico de traducir una novela, en vos? ¿Tenés todas las paginas sobre una pared, por ejemplo? ¿Cómo es tu escritorio cuando trabajás?

—Leo el libro entero antes de empezar a traducir. Tengo diccionarios de papel y electrónicos y utilizo Internet muchísimo. También hago preguntas. Pregunto a mis amigos chilenos, por ejemplo. Mientras Bolaño estuvo vivo, tuve la posibilidad de hacerle algunas preguntas. Hago una primera versión bastante literal y después voy revisando la traducción. A veces voy demasiado lejos en la acomodación al inglés y tengo revisar regresando hacia el español, me doy cuenta que he cambiado demasiado la sintaxis. Entonces tengo que corregir, pero no corregir para que el texto fluya mejor sino para que esté más acorde con el original.

—¿Tiene que ver con los ritmos de la prosa?

—Sí. Y también en la última fase tomo pausas y leo buena prosa en inglés. No necesariamente prosa que tenga mucho que ver con el libro que estoy traduciendo.

—¿Un ejemplo? ¿Cuáles son algunos de tus prosistas favoritos de la lengua inglesa?

—Por ejemplo, Penelope Fitzgerald es una novelista que a mí me gusta muchísimo. Denton Welch también. John Banville me gusta también, como autor de frases.

—¿Y a Bolaño mismo, qué le preguntaste? ¿Cómo fue? ¿Hablaban por teléfono?

—Ni siquiera por teléfono, por coreo electrónico solamente. Escribía bastante en los mails. Y fue bastante locuaz. En una oportunidad, yo estaba haciendo una reseña de una antología de poesía latinoamericana y hablamos de las exclusiones. Por ejemplo, no estaba Alejandra Pizarnik, lo que me parecía muy extraño. Y él decía que no estaba Leopoldo María Panero tampoco. Cosas así.

—¿Y se interesaba por vos? ¿Te hacía preguntas personales?

—Sí. Eso era interesante, porque creo que ya sabía que no tenía mucho tiempo, probablemente. Pero aun así se interesaba mucho por la vida de alguien que conocía muy poco. Creo que era una persona extremadamente curiosa y abierta, hasta el final.

—¿Y resolvió, puntualmente, en tu trabajo, temas que te tenían trabados?

—Sí, sí.

—¿Te acordás de algún ejemplo?

—No tengo el ejemplo preciso en mi memoria, pero hubo una frase en un cuento que sencillamente no entendí muy bien. Le hice una pregunta a él y respondió no con una explicación, más bien con un par de frases más exactamente en el estilo del cuento. Eso fue muy interesante como ilustración de su método de composición, que fue un método de expansión desde el interior del texto. Como si la obligación de explicar algo en su texto hubiera relanzado el proceso de expandir el texto desde adentro.

Charlmos un poco más y Andrews, con la generosidad que uno imagina lo caracterizaba a Bolaño mismo, nos ofrece mandarnos el ejemplo concreto para publicarlo en esta nota. Acá está:

Encontré mi pregunta y la respuesta de Bolaño:

 

Pregunta: "Estoy traduciendo 'Carnet de baile'. ¿Puedo hacerte una pregunta sobre la frase: 'yo era parriano en el vacío, sin la menor duda' (p. 210)? Busco algo que mantenga la multiplicidad de los sentidos [...] ¿Cuáles son los sentidos más importantes para tí?"

Respuesta: "Parriano en el vacío-Parriano flotando en una de esas cámaras de vacío, donde no ves nada, no sientes nada, no oyes nada, como en un entrenamiento de astronautas, sólo percibes, dicen los que saben, el fluir de tu propia sangre y la pobreza abismal de tus propios pensamientos, la mayoría de la gente sale gritando."

 

Creo que en esta frase se puede ver cómo funciona el procedimiento expansivo.

—Una de las cosas fascinantes de tu libro es la elaboración sobre “el Sistema para hacer ficción” (Fiction-making system) de Bolaño. De hecho, ocupa todo un capítulo. Identificás, sintéticamente, cuatro procedimientos: expansión de textos, circulación de personajes entre textos, metarepresentación y sobreinterpretación. La pregunta es: ¿Pensás que un jóven autor o autora podría emular este método para armar sus propias ficciones? 

—A mí me gustan las lecturas que miran los detalles. Pero, en cuanto tu pregunta: encuentro bastante sui generis el sistema de Bolaño. Aunque retoma, por ejemplo, la técnica de hacer reaparecer personajes de un libro anterior. Lo original en el caso de Bolaño es que no se obliga a ser absolutamente consistente. Cuando reaparece un personaje, a veces su vida anterior ha cambiado. Es lo que pasó con el personaje La Locura, en el cuento “Prefiguración de la locura” y en 2666. Se siente muy libre y puede cambiar la historia del personaje, sin embargo el personaje tiene algo que ver –y no considerar los dos avatares juntos sería perder algo muy importante en la lectura. En eso se distingue de lo que hacía Balzac, por ejemplo…

—¡O Faulkner!

—Claro, quien trataba de construir un mundo único, totalmente coherente. Aunque aveces hay olvidos o incoherencias.

—¿Pero lo que hace Bolaño es adrede? ¿No es descuido?

—Creo que es adrede, creo que sabía lo que estaba haciendo y que en algún momento se dijo: “Bueno, no voy a volver atrás y tratar de construir de manera totalmente coherente sobre lo ya escrito. Voy a seguir avanzando, reinventando el pasado del personaje”. Pero sigue siendo una empresa constructiva. Es difícil explicar. En algun momento tomo como ejemplo de algo muy diferente lo que hace César Aira en sus novelas. El improvisa –y, por ejemplo, hay personajes que cambian radicalmente de sustancia, como si se ahuecasen y se llenasen de otra sustancia, para cambiar totalmente. Es algo más radical, más experimental que lo que hacía Bolaño.

—Para terminar, quiería preguntarte sobre la disciplina de Bolaño como autor. Al principio de su carrera tuvo que persistir en la escritura en el medio de sistemáticos rechazos de editoriales. Y, en el final, tuvo que escribir sabiendo que su muerte era inminente. En esos dos casos es ejemplar la disciplina que tuvo que darse para persistir, ¿no?

—Sí, claro. También, entremedio, el éxito puede ser peligroso para la disciplina. Siguió siempre escribiendo, pero con calma. En el libro de El hijo de Míster Playa de Mónica Maristain –es un libro de entrevistas con gente que conocía a Bolaño en México—, varias personas dicen que aún en los años infrarealistas, en México, sus hábitos de trabajo estaban muy firmemente enraizados. Por ejemplo, ellos hacían una fiesta y él se retiraba a las diez de la noche para escribir. Me hace pensar en una cosa que dijo el cuentista inglés V.S. Pritchett. Dijo que cuando uno mira las vidas de los grandes es muy, muy deprimente ¡porque siempre están trabajando!