Entrevista de Yvonne Baby. Traducción de Silvio Mattoni.

Yvonne Baby: De las adaptaciones de sus libros a La música hubo varias etapas en sus relaciones con el cine...

MARGUERITE DURAS: Primero me compraron mis libros, yo no participaba en nada, no reconocí nada en absoluto. Alain Resnais inauguró un segundo período al venir a buscarme para escribir el guión de Hiroshima mon amour. En ese film reconocí todo, en un 80%. En Moderato cantabile, que me gusta mucho, más bien escuché las palabras.

¿Por qué hago films? Porque tengo ganas de ver y de escuchar afuera lo que veía y lo que escuchaba adentro. Quería ver si era comunicable.

Y. B.: ¿Y por qué eligió justamente La música?

M. D.: Porque no era nada más que un diálogo, y alrededor de ese diálogo todo estaba por hacerse.

No creo que un film pueda reemplazar nunca la relación solitaria del lector con el libro. Siempre se logrará menos que el libro. Por ejemplo, mi “película” de Madame Bovary es incomparable.

Nunca voy a ver adaptaciones de obras maestras literarias. Lamiel, Mathilde de la Môle, Fabrice del Dongo, Frédéric de La educación sentimental, me importan. En un film, ¿cuál es el rostro definido de Albertine que tendría la magia del rostro indefinido de Albertine en la obra de Proust? No hay ninguna necesidad de pasar de lo indefinido a lo definido; por el contrario, considero que es un grave error.

Pienso en el cine actual. Quizás algún día tenga los medios para mostrar a una mujer plural y única a la vez que provenga de todas las Albertine, que sea el equivalente de un arte adulto como lo es la pintura.

Se puede hacer un cine experimental sobre los clásicos, pero no un cine comercial. Uno de mis recuerdos más horribles es el de Las relaciones peligrosas. Sentía náuseas al salir de la función.

Y. B.: Usted trabajó con Paul Seban.

M. D.: Sí. Había hecho con él programas para la televisión, y cuando se lo pedí aceptó colaborar conmigo.

Yo me ocupé sobre todo de la dirección de actores. Había que superar los hábitos de Robert Hossein como actor, director y misógino, como todos los donjuanes. Había que ponerlo en una dirección que nunca había tomado.

Y. B.: ¿Y cuál era?

M. D.: La del lenguaje y sin ningún otro soporte. Era muy difícil mantener la calma cuando Hossein me decía: “La he visto bastante”. Yo le contestaba: “A mí no”, y él me decía: “No voy a repetir nada”, llamaba a Seban en su auxilio y esperábamos veinticinco minutos. Finalmente, repetía la toma –de manera notable– y terminamos siendo muy compañeros.

Estaba obsesionado por el ridículo. Decía: “Si hablo así, nadie me va a creer. Hasta ahora solo hablé con la pistola en la mano”. Durante quince días, le hice creer que iba a matar a Delphine Seyrig al final del film. Estaba aplacado, se reservaba para ese momento, pero también es posible que en verdad no me haya creído. Con él tenía la sensación física de tener una masa informe habitada por una violencia sin objeto. Había que darle un alimento a esa violencia, en parte lo hice yo misma aunque también el film, lo que es esencial.

Escuché decir que los directores se enojan con los actores. Eso me parece incomprensible: el actor es el último relevo, es quien lleva el film sobre sus espaldas, hay que perdonarle todo.

Y. B.: ¿Y los demás actores?

M. D.: Delphine Seyrig para mí es un milagro de entendimiento. Es la mujer de Évreux –que “va al cine cuando el amor la empuja”–, ella es la gran provinciana. Se vistió y se peinó ella misma, se hizo anticuada para no pasarse de moda. Es una mujer profunda que pesa menos que una pluma.

Con Julie Dassin, los tres primeros días fueron terribles para desembarazarla de la peor voz de mando de la actuación norteamericana (a los dieciocho años, hay que ser alegre, inconsecuente, grosera y tonta). Pero al raspar todo eso, debajo había oro.

Y. B.: ¿Cuál es la parte propiamente cinematográfica de La música?

M. D.: Es el rostro, el movimiento; es el movimiento del rostro, y el acontecimiento es la palabra. No hay ningún “flash-back” sobre la vida de la pareja: lo que importa es la visión que tienen ambos sobre su pasado y lo que hacen ahora con ella.

Idealmente, La música hubiese debido ser un plano secuencia de tres cuartos de hora. Lo más duro era recuperar todas las mañanas el ritmo del film, es decir, terminar la frase comenzada el día antes.

Y. B.: ¿Qué es para usted el cine moderno?

M. D.: Todo: Al azar Baltasar, Hasta el último aliento, Dos o tres cosas que yo sé de ella... En todo caso, yo sé que no voy a hacer westerns.

En cuanto a mí, lo que me gusta hacer es una especie de investigación impiadosa en regiones mentales que hasta ahora se decía que dependían de la trama psicológica.

Y. B.: ¿Tiene otros proyectos?

M. D.: Acabo de terminar una obra teatral política sobre los juicios de Moscú –Un hombre vino a verme– que me llevó más de un año de trabajo. En ese caso, la culpa y la inocencia son “revisadas y corregidas” a la luz de un punto de vista revolucionario no contingente.

Y. B.: Y esa obra ¿se convertirá en un film?

M. D.: Me gustaría, con noticias de actualidad en medio.

Y. B.: Estamos muy lejos de La música.

M. D.: No. El amor es un constante devenir como la revolución. Ese movimiento puede inscribirse o bien en una pareja o bien dramáticamente superarla. ¿Qué es la infidelidad si no la fidelidad al amor? Cuando la mujer de Évreux dice en La música: “Me parecía justa tu manera de ser fiel”, habla de la fidelidad del hombre –su marido– al amor que hubo entre ellos en el período insoportable, convulsivo, en el sentido en que André Breton usaba esta palabra.

Se podría creer que el matrimonio es la detención de la relación azarosa. Lo que a menudo es falso: el amor, a falta de hallar en sí mismo su propio riesgo, se “casa” para crear otros. Es una prueba planteada de común acuerdo, una búsqueda de lo imposible. El devenir de los amantes se sanciona a sí mismo, y la infidelidad se torna una cuestión judicial, se abren las perspectivas hacia... la complicación.

Los amantes se separan en una hora, los esposos (La música) en tres años. Y en esos finales interminables, pueden darse todos los rebrotes que se quieran. El título de mi film es irónico, espero que se note.

Estoy segura de que los jóvenes –mi público preferido– se darán cuenta. Soy incondicional con la juventud, para ellos la arrogancia se vuelve un deber, el único. Los únicos príncipes son los chicos de dieciocho años. Después de los comunistas y de los árabes, en ellos es donde se cristalizan la amargura y la maldad. No hay ninguna huella de racismo entre los jóvenes, y sí en cambio un antimilitarismo desaforado. Son imprevisores y libres, esperemos que les quede algo de eso.