_{Por Valeria Tentoni.}

Hace casi dos décadas que este ciclista bahiense cruza, como un niño explorador, la galaxia de las palabras en la nave de sus Cuadernos de Lengua y Literatura, que acaban de completar su décimo tomo en edición de Eterna Cadencia. Fusión de lírica, narrativa, ensayo, metafísica, autobiografía, fotografía, poesía visual: Mario Ortiz se reconoce como un orgulloso ciudadano de la patria de la inespecificidad. Después de ocuparse del tiempo en el tomo anterior, Conectores temporales, le llegó el momento al espacio en El libro de las escalas múltiples.

La cita es en las escalinatas de la Biblioteca Popular Bernardino Rivadavia, de la que es antiguo socio. En préstamo, de sus anaqueles, leyó la Poética del espacio de Bachelard y El planeta lila, de Ziraldo, dos de los muchos libros que pueden leerse, a la vez, en su libro. Aristóteles y Saint-Exupéry también están ahí, invitados. El verde metálico de la bicicleta de Ortiz descansa atado a un poste, bajo los árboles de Avenida Colón que ya empiezan a perder hojas. Estamos en Bahía Blanca, ¿dónde, si no? Es ahí también donde ocurren sus libros, su topografía natural.

 
Los Cuadernos de Lengua y Literatura parecerían estar avanzando en el sentido de intereses más bien de orden filosófico, ¿no? ¿Estuviste haciendo lecturas más por ese lado?

Nada sistemático, pero quizás algunas cosas sí leí, por las clases en la universidad. Hay, digamos, un reutilizar materiales que siempre están, que siempre los tiene uno en la cabeza, producto un poco de la formación académica, de las inquietudes que ha tenido. Aparece en este libro el amigo Aristóteles, producto de haberlo estudiado en la universidad, tomado muy en serio pero a la vez con irreverencia. No sé si de modo lúdico, pero sí me atrevería a decir un poco profanatorio, en el sentido de Agamben. Si algún filósofo lee el libro y ve lo que pongo de Aristóteles, probablemente diga que soy un animal diciendo barrabasadas, o que manejo indistintamente las categorías del ser y de ente... Desde un punto de vista de técnica filosófica, quizás pueda ser hecho bolsa este libro. Pero en cuanto a la intensidad de esos materiales que tomo, no; es algo que me atraviesa y es un juego, pero un juego muy en serio. Aunque también es cierto que por un seminario, desde hace un tiempo, estoy trabajando con autores vinculados al existencialismo. Sartre, Camus, El mito de Sísifo, El hombre rebelde... El absurdo, para mí, tiene una actualidad tremenda.  

En este libro volvés a desentenderte de la confección a medida de un género; catalogado como narrativa, es poesía, es ensayo... Acá, además, se acentúa la búsqueda visual sobre la hoja, sobre todo hacia el final. ¿Cómo te comportás ante la hoja en blanco?

Nunca pude trabajar con formas puras, con formas fijas, rima y métrica. Nunca me salió, nunca me sentí cómodo. Pero sí trabajé con formato poesía, eso sí. En realidad, si tengo que rápidamente identificarme o ubicarme en algún punto, yo me siento del lado de la poesía, no como novelista. Eso está claro. El tema de la expansión, del estallido en la página, tiene que ver con un momento en que sentía que el formato verso me quedaba un poco chico. Había más cosas que quería decir y el verso me limitaba. Por eso empecé a abrir a distintos formatos y posibilidades; en ese abrirse entró, de la mano de algunos experimentos, como los de Sebald, la narrativa, la autobiografía, la lírica, la fotografía, lo visual. Hay algo muy interesante, que se está empezando a pensar teóricamente, que es el llamado problema de la inespecificidad. Florencia Garramuño lo está trabajando bastante, por ejemplo.

En el prólogo a Vidas imaginarias, Schwob habla justamente del arte y de la desclasificación ["El arte es lo contrario de las ideas generales. Describe solo lo individual, no desea sino lo único. No clasifica, desclasifica"], o está tu muy querido Georges Perec, con su pensar/clasificar.

Claro, en esa línea de Schwob está la potencia subversiva, ahí está la potencia anárquica. Y Perec, gran maniaco de armar listas, lo que hace es poner en crisis eso; ver cómo todo orden que uno intenta imponer termina siendo asediado por el caos. Los textos de Perec eran, justamente, inclasificables. Bueno, podemos pensar también en [Maurice] Maeterlinck, en lo que hace con las abejas, las flores. Y por supuesto en el Conde de Lautréamont, ¿o qué cosa son, formalmente, Los cantos de Maldoror? En Jules Supervielle... Los del Cuaderno son textos que, me parece a mí, tienen que ver con una especie de exploración e indagación, una cierta apuesta -una palabra muy pesada, no sé si decirla- vanguardista, si es que tiene algún sentido.

Aparece en este tomo Saint-Exupéry, que vivió en Bahía Blanca, ¿cómo ingresó al libro?

Cuando yo leí El Principito tenía 12 años, 13. No escribía todavía.

¿A qué edad empezaste a escribir?

Propiamente a los 16, pero hacia cosas de adolescente. Decía que cuando leí El Principito sentí algo más que una fascinación: fue una pulsión. Un deseo de escribir eso, de haberlo escrito yo. Saint-Exupéry estuvo varias veces en Bahía Blanca, como piloto de Aeroposta, así que me imaginé un poco al Principito acá, en el Parque Independencia; es como que me saqué el deseo, ¿no?, de escribirlo un poquito. Es que El Principito es poesía pura, el final sobre todo, el texto pero también los dibujos.

La cartografía es un tema de este libro, a partir del mapa de la Provincia de Buenos Aires que encontrás en una plaza.

Sí, así como en el volumen anterior había trabajado el tiempo, aquí trabajé el espacio. Y de ahí viene la conexión con Aristóteles también; justamente, una de las categorías metafísicas es la del espacio, una de las categorías del ser. La metafísica es no una cosa espiritual, sino que son los fundamentos de la ciencia en la antiguedad, así que me gustó también recuperar esa palabra que está un poco desprestigiada, o que fue apropiada por lo esotérico. ¿Hay búsqueda metafísica en los Cuadernos? ¡Sí, confesémoslo!

Estás ahora escribiendo algo nuevo, ¿qué viene?

Sí, tengo ganas de armar algo así como un manual de la imagen, de las imágenes. Voy a meter más dibujos. Va a tener que ver con objetos que, le inventé una palabra, son iconogenéticos. O sea, generadores de iconos. Motorcitos que tienen la capacidad de disparar imágenes.

¿También para entrar a al serie de Cuadernos?

¡Todo lo que escriba va a ir a los Cuadernos!

¿Y después, el XII?

Va a ser una cosa que también va a partir de algún objeto, pero ya va a ser más lírico, no sé cómo. Va a partir de un análisis, pero tiene que ver con algunos textos religiosos, a partir de la vida de San Antonio de Padua. Metafísica, pero ya más deliberadamente. Ese libro, si llega a salir, se va a llamar La predicación de los peces, y retoma la imagen de San Antonio de Padua cuando va a la orilla del Rimini y le predica a los peces.

Este libro, como los anteriores, parte de Bahía Blanca como escenario. ¿Eso por qué?

Me sale como algo natural; es donde vivo, es mi ámbito. Yo no podría, o no me interesa, escribir sobre algo que no he vivido. Pero creo también que es una elección deliberada, consciente: es como un compromiso, también, que uno asume. Para mí es una apuesta deliberada: yo vivo en este lugar, con esto tengo que hacer algo, hay que dar cuenta de esto, intervenir. Así como en artes plásticas se hacen intervenciones, bueno, a mí me interesa hacer intervenciones textuales, para operar algún cambio, aunque sea un poquito, una mínima.

¿Tus alumnos qué dicen?

¿Mis alumnos? No, a mis alumnos los tengo aparte de lo que escribo. Completamente aparte.

¿Por qué?

Porque no me gusta hacer autobombo, y no me parece procedente, como profe de ellos, estar hablando de lo que yo hago. Si lo descubren y lo quieren leer, bueno, bárbaro. Pero no me gusta hablar de lo que escribo, porque pareciera ser que uno está autopromocionándose en clase. Por otra parte, si uno tiene que dar literatura, con los chicos, tanto en secundario como en la universidad, hay cosas infinitamente más importantes y prioritarias que hablar de uno. No me gusta cruzar esos campos. Cuando estoy frente al curso estoy en función de otra cosa.

¿Cuándo estás escribiendo, en qué momento del día?

Nunca, la verdad. En vacaciones. Durante el año es muy fragmentado, estás laburando, tenés que corregir y dar clase... Y estos libros, al no ser poemas sueltos, demandan pensarlos como totalidad, como novela. Entonces por ahí si me meto, me meto mucho y me empiezo a desconectar del laburo. Necesito casi las 24 horas; no quiere decir que esté las 24 horas escribiendo, pero estoy en función de eso. Entonces lo hago en vacaciones. Y eso hace que durante el año laboral hasta sienta cierto cargo de conciencia, parece raro, pero bueno, me agarra cierta culpabilidad de sentarme a escribir durante el año, porque me desconecto del laburo. En definitiva, la escritura literaria es un hobby, estrictamente. Si la profesionalizás, eso también te condiciona, te condiciona la productividad. El hecho de que sea un hobby tiene sus limitaciones y sus grandes ventajas, quiere decir que vos no tenés patrón, no tenés que cumplir con determinados plazos más alla de los que te quieras imponer. El hecho de que la literatura siga siendo un hobby para mí está bien.

El proyecto de los cuadernos empezó hace unos veinte años; desde entonces hasta ahora, ¿qué se sostuvo en todos los cuadernos y qué resolviste, dejaste atrás?

Hay grandes diferencias estructurales entre los primeros cuadernos y estos últimos, porque los primeros eran antologías de poemas en verso que después van cobrando otra unidad temática, y llegan al final con una unidad más sólida, más concreta, con un eje temático a partir del Cuaderno V, el cruce entre poesía, narrativa e imagen... A pesar de todas esas diferencias, lo que se mantiene es la indagación, la preocupación central por el lenguaje, los límites del lenguaje, la relación entre las palabras y las cosas, la exploración por ese lado. Y bueno, un intento también de explorar, mínimamente, en la medida de las  posibilidades, en algunos formatos textuales más novedosos. ¿Y qué es lo que queda por explorar? Por ahí, a futuro, volveré a un procedimiento más de verso. El temor que siempre queda, sobre todo a partir de trabajar como yo con Cuadernos sobre determinados objetos y a partir de esos objetos armar el libro e indagar, lo que queda siempre como una de las preocupaciones es que sea algo que se vuelva una maquinita previsible, que entonces, como toda máquina, empieza a sacar productos estandarizados. Ahí es donde uno tiene que ser una especie de ludita, como los primeros movimientos huelguísticos de Inglaterra, en los origenes de la revolucion industrial, que empiezan a romper máquinas, a sabotear la producción. Cuando uno empieza a advertir eso, tiene que volverse un saboteador de su propia obra.