Por Daniela Szpilbarg.

La “entrada en un Estado neoliberal” en Argentina —proceso vivido en la década de 1990 que puede ampliarse a varios países latinoamericanos— trajo una serie de consecuencias que pueden ordenarse dentro de lo que algunos autores caracterizan como una nueva cuestión social. Dentro de estas consecuencias, la principal tiene que ver con la fuerte caída en el empleo de gran parte de la población. El mercado de trabajo comenzó a polarizarse ya desde la década del 90, en torno a la desocupación y la subocupación (Tenti Fanfani, 1993; Svampa, 2005). Tenti Fanfani menciona que, en 1990, el PBI era un 20% inferior que en 1980, y que la exclusión en el mercado de trabajo se expresó en el aumento del desempleo: en 1980 había 235.000 desocupados, cifra que aumentó a 772.000 en 1992, es decir, que en diez años aumentó más de tres veces (Tenti Fanfani, 1993: 246). Esta condición material sumió a una parte de la población en la pobreza, y aunque esta caída se vivió como una experiencia traumática a nivel individual (Svampa, 2005), con el transcurso de los primeros años postcrisis de 2001 pudo observarse que, a nivel social, emergieron ciertas organizaciones que intentaron elaborar esta crisis de manera colectiva.

Entre estas formas incipientes de nueva colectivización, pueden mencionarse las asambleas barriales o el Club del trueque. De algún modo, los avatares socioeconómicos y políticos del 2001 representan una situación económico-social que derivó en formas asociativas, embrionarias de algunos de los proyectos editoriales que analizaremos más adelante en este libro. Si bien el 2001 no fue un punto de quiebre, sí fue un momento en que la lógica neoliberal que reinaba hasta el momento entró en un momento de grandes contradicciones. Fue un año que politizó a la sociedad y aparecieron una serie de ensayos y experiencias populares autogestivas que marcaron las subjetividades proponiendo nuevas representaciones en los procesos de producción cultural. 

Según Maristella Svampa (2005), una de las variables fundamentales que emergió de la experiencia asamblearia, aún con sus contradicciones, fue la autonomía. Paradójicamente al calor de las discusiones y fragmentaciones, lo que se fue precisando y cobrando espesor fue una demanda de autonomía que se constituyó en una variable de configuración política, asociada a los movimientos sociales que surgieron en esos años (Hurtado, 2008; Svampa, 2005; 2008).

Entre las características del período posterior a la crisis (2002-2005), Svampa precisa algunas circunstancias importantes para el campo de producción cultural: por un lado, refiere a un espacio público movilizado, donde se produjo la expansión y emergencia de formas autoorganizadas de lo social, como las asambleas barriales. A estas formaciones se sumó la expansión de los colectivos culturales y de información alternativa, los cuales, si bien ya existían previamente al 2001, se vieron multiplicados y desarrollaron nuevas formas de intervención político-cultural en el marco de las asambleas barriales y las fábricas recuperadas (Svampa, 2005: 265).

A este panorama es preciso sumarle la experiencia del trueque, producto del colapso de la economía formal, así como la súbita visibilidad de los cartoneros, que aunque circulaban por un ambiente nocturno y silencioso, evidenciaban la entrada del país en un estadio de creciente pobreza. Lo central del planteo de Svampa es que la proliferación de estos colectivos puso de manifiesto hasta qué puntola cultura constituye un eje de reconstrucción de la experiencia individual y a la vez una expresión de resistencia colectiva. Todos estos elementos nos permiten describir una situación social donde comenzó a presentarse una manera de organización más horizontal y flexible, aplicada a grupos sociales, laborales, culturales y políticos.

Si bien la experiencia asamblearia no redundó en un cambio de sujeto político, es necesario destacar, siguiendo a Svampa, que el legado que quedó de este período es cierto ethos militante aplicado, por ejemplo, a la producción cultural. Este nuevo modelo de militancia —que interesa recuperar para pensar algunos emprendimientos editoriales— estuvo marcado por la acción directa, la democracia por consenso y la construcción de colectivos y estructuras de organización flexible, de carácter local o barrial (Svampa 2005: 275). Este ethos al que referimos puede pensarse aplicado a una serie de colectivos culturales que se vieron potenciados a partir del 2001 en nuestro país como GAC (Grupo de Arte Callejero), Grupo Etcétera, Cine Insurgente, así como colectivos de información alternativa como La Vaca, Indymedia, Agencia Rodolfo Walsh. Estos últimos crearon nuevos sentidos políticos al mismo tiempo que asumieron el rol de reproducir los acontecimientos políticos y sociales. Los proyectos surgidos después de 2001 encontraron lugares de canalización y de cruce con las experiencias de fábricas recuperadas, como la fábrica Brukman,  IMPA o las imprentas recuperadas Chilavert y la Gráfica Patricios.

Estos grupos encontraron su característica propia a partir de la acción directa y el rechazo a la mercantilización de la vida social. Al mismo tiempo, fueron vinculándose con otras luchas político-sociales, en el marco de relaciones de afinidad y solidaridad con otras organizaciones sociales movilizadas. Estos aspectos de agrupamiento cooperativo, autónomo y horizontal los veremos en diversos proyectos editoriales a lo largo de la década, entre los cuales detallaremos la experiencia del surgimiento del colectivo FLIA, la editorial Eloísa Cartonera y editoriales cartoneras de otros países.

El caso de la FLIA como concepción performática del mercado de libros

El espacio/plataforma )el asunto(, fundado por Pablo Strucchi para la difusión de libros, era un espacio de fabricación y difusión de libros sin constituirse como una clásica editorial con un catálogo. Se conformó como una red cultural de producción, difusión y distribución de libros gestionada por escritores independientes. Comenzó desde los últimos años de la década del 90, cuando Strucchi producía y salía a vender sus propios libros por distintas plazas, y luego se consolidó entre varios escritores en el año 2001. Como narra este autor en diversas entrevistas, el foco estaba puesto en la autoedición, más que en el hecho de constituirse como  editorial, y es así que, para el año 2008, tenían una página web donde difundían los libros, y comenzaban a organizar también el proyecto de distribución “DistriBULLA la Cajita”.²¹ Este espacio puede ser considerado uno de los emprendimientos que antecedieron el surgimiento de la FLI(A) —Feria del Libro independiente y (A)²²—. La red propuesta por )el asunto( fue marcando el terreno sobre el que comenzaron a desplegarse estas tendencias colaborativas y a cobrar espesor a través de redes de trabajo que buscaban agilizar el camino a los autores que quisieran publicar sus libros, así como facilitar la distribución de los libros a partir del encuentro entre el autor y el lector sin pasar por la figura del distribuidor y el espacio de la librería. La librería, en ese momento, simbolizaba el modo de producción editorial mercantil, a partir de los procesos de marketing en los puntos de venta y la incursión de la lógica de la “alta rotación” en una medida más fuerte que en décadas anteriores.

Así, se desarrollaron espacios culturales identificados con la vertiente underground de la edición: el Centro Cultural Pachamama; y el Bar La Tribu, ligado a la Radio La Tribu donde transcurrían ciclos de lecturas y reuniones. En este contexto, surgió la FLIA como una red, colectivo de colectivos que se propuso ofrecer y ser un espacio de difusión de editoriales y libros con criterios contrarios a los de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (y de la producción comercial de libros). De esta manera, se proponía como una organización cultural horizontal que se organizaba en base a la “gratuidad en el ingreso” y “libertad de stand”.

Debemos comprender la emergencia de la FLIA como corolario de un conjunto de tensiones y constricciones que ya asomaban en los últimos años de la década del 90 y que fueron tomando diversas formas en el campo de la producción y circulación de libros y en las nuevas formaciones editoriales. En definitiva, desde fines de los noventa pero más fuertemente a partir de 2001-2002, emergen ciertos emprendimientos literarios y editoriales al tiempo que se da una inédita y cercana relación entre escritores, editores y distribuidores en espacios alternativos de producción. La apertura de espacios como la FLIA, desarrollada generalmente en la Ciudad de Buenos Aires y los distintos encuentros diseminados en todo el país, como la FLIA Cospel (Chaco), espacio Indygentes (Mendoza), Libros son (Córdoba), entre otros, construyó procedimientos vinculares y de construcción dinámica de redes, que desplegaron —como afirma Winik (2010)— operaciones de “resistencia y creación de comunidades alternativas de escritura”, de difusión y circulación artístico-literaria.

En esta línea, Anahí Pochettino (2010) propone pensar una relación entre los modos de la edición de libros y la enunciación presente en los materiales literarios. En estos espacios alternativos de enunciación, la forma relacional tramó la posibilidad de existencia de ciertas afiliaciones/desafiliaciones que interpeladas principalmente por la idea de un canon, influyen en la serie: comunidad, crisis y autofiguración²³ (2010: 2). De esta manera, al tomar ciertos autores que construyen el género de la “literatura autobiográfica”, Pochettino lee en ellos “procesos de  autogestión, autopublicación y construcción de redes de proyectos de trabajo y gestión cultural, problematizando la autobiografía como
espacio de organización, producción de archivo, territorio de disputa y de visibilización de redes estéticas, políticas y editoriales” (2011: 2). Según Pochettino, el texto funciona como un artefacto que al tiempo que inscribe, promete acciones; y la edición se convierte en un “dispositivo complejo que hace visible un estadio de autocrítica mediante advertencias que constituyen una revisión de programas y anticipos de intervenciones” (2011: 5).

Si consideramos al libro resultante de estos modos de circulación, la investigadora Magalí Rabasa realiza un significativo trabajo de análisis de libros producidos por proyectos autogestivos y conforma la definición de lo que denomina el libro orgánico, es decir el libro “autónomo, anarquista, autogestivo, etc.” (2016: 1). En su investigación, propone reflexionar sobre la función política, social y material de estos libros, cómo participan los libros de redes autónomas anticapitalistas y cómo contribuyen a que estas se formen. Lo que sostiene Rabasa, vinculable con los distintos proyectos editoriales autogestivos desarrollados en esta parte, es que un objeto como el libro crea relaciones y es creado por ellas, y que el proceso de producción del libro puede provocar sociabilidades alternativas. Estos libros orgánicos, producidos en prácticas editoriales de experiencias autonomistas como por ejemplo el zapatismo en Oaxaca, se presentan como “procesos de articulación” y libros “en movimiento”, que acompañan las prácticas de movimientos sociales y articulan ideas, prácticas, relaciones, etcétera. Según Rabasa, hay una organicidad en el libro que refleja el hecho de que este objeto es la materialización de una praxis político-económica alternativa. Es orgánico a las prácticas políticas que describe: es un libro compuesto por las mismas relaciones que se representan en su texto (2016: 6). Por eso, sostiene que el libro en movimiento es orgánico: considera el concepto gramsciano de intelectual orgánico y postula que el libro orgánico no es propio del siglo XXI, sino de los anarquistas de principios del siglo XX: “el libro orgánico nace del underground de la ciudad letrada y es un medio en proceso de renovación” (2016: 7). Rabasa identifica este tipo de libros como anarquistas y con potencia despatriarcal. Además, destaca que en el tipo de producción artesanal radica también lo “experimental”, dado que quienes producen estos libros hablan de un proceso de “provisoriedad continua” (2016: 24).

Para pensar las propias experiencias argentinas de autogestión —en una línea que puede trazarse entre las experiencias editoriales de la poesía de los 90, Eloísa Cartonera, la FLIA y algunas de sus editoriales—, es interesante retomar una serie de características que Rabasa propone para definir al libro orgánico. En primer lugar, los proyectos editoriales que lo producen tienen un compromiso con la producción de libros a bajo costo; en segundo lugar, el libro orgánico plantea una perspectiva autónoma frente al capitalismo, el Estado y la academia; en tercer lugar, propone una praxis de autogestión. Además de eso, Rabasa destaca como una característica central en este tipo de libro el uso del espacio público para la distribución; un compromiso con formas colectivas de organización y la participación en redes locales y translocales de escritores, editoriales y movimientos sociales (2016).

En el caso argentino, la caracterización de Rabasa permite pensar en la FLIA, que se constituyó como “colectivo de colectivos” —nunca como un movimiento social en sentido estricto, pero sí como una formación cultural que trabó relaciones con colectivos de contrainformación como Indymedia o la radio FM La Tribu—. Asimismo, la réplica de la FLIA en otras provincias y países da cuenta de un movimiento que se reterritorializaba constantemente. Otra cuestión importante es el imperativo de lo comercial, que en el caso de la FLIA hacía que las ferias funcionaran más como espacios de encuentro y de difusión contracultural que como espacios comerciales. En este sentido, Rabasa caracteriza también “la feria” como un “lugar de encuentro popular transversal”, que implica una experiencia de recuperación del espacio público y de creación de una zona temporalmente autónoma.²⁴ (2016: 44). La autogestión aparece como un replanteo de relaciones de poder en el que aparecen elementos de educación popular abocadas a la producción cultural.

La emergencia de la FLIA: “¿Por qué no hacemos una feria nuestra?”

Un aspecto fundamental que hemos desarrollado, y que hace a la emergencia de la FLIA, es el tránsito por el espacio público. En primer lugar, porque la AEI (Asamblea de Escritores Independientes) surge de un grupo de escritores, entre los que se encuentran Pablo Strucchi y Diego Arbit, que desde los años anteriores al 2001 recorrían las calles interviniendo el espacio urbano a través de la venta de libros. En segundo lugar, porque este acto representa una autogestión del proceso editorial que interpela, en esta ocupación del espacio público, a los espacios privados de venta y circulación de libros, exponiendo la venta ambulante y la autodifusión de las obras como raíces de lo que luego sería la FLIA.

Contraferia del libro 2006. Fuente: Indymedia

En abril de 2006, durante la Feria del Libro de Buenos Aires, se autoconvocó un grupo de escritores independientes al costado de la fila  de ingreso a la Feria. Los participantes principales eran los integrantes del grupo Maldita Ginebra, de Poesía Urbana, y la editora de libros independientes )el asunto(. Bajo un cartel que afirmaba “Yo escribo. Tú escribes. Él escribe. Nosotros escribimos. ¿Vosotros qué editáis? ¿Ellos qué leen? Contraferia del libro. Libertad al autor y al lector”, se exponían los libros en una mesa. En una nota publicada en el portal Indymedia, se planteaba que la contraferia estaba ubicada al costado de la fila para entrar a la feria, que caracterizaban como “el primer shopping donde hay que pagar entrada para consumir”. Además se mencionaba que esa contraferia era una primera actividad rumbo al encuentro principal “Feria del Libro Independiente”, que al comienzo se proponía como el “cierre” de las actividades de la contraferia. Allí también se promocionaban las reuniones organizativas que se realizaban en la radio La Tribu y se convocaba de manera abierta tanto a las reuniones como a participar de la feria.

La protesta iba en tres direcciones: la contraferia se presentaba como antítesis de la mercantilización de los libros; de la privatización de los espacios culturales; y de los parámetros de legitimación generada por la curaduría que interviene en el proceso editorial. Más allá de la idea de hacer la contraferia en el mismo espacio —pero en el exterior— de la feria del libro de Buenos Aires, como una forma de “protesta”, lo fundacional de la FLIA aparece en la voz de un escritor, Diego Rojas, que preguntó por qué, en vez de hacer una contraferia, no hacían una feria propia, autónoma, con sus propios libros, “en otro lugar y en otro momento”, distintos a la feria oficial. Finalmente, el 14 de mayo de 2006 se realizó la primera feria del libro independiente, en la Mutual Sentimiento, en el Sexto Cultural. Se convocó a José Luis Mangieri para dar una charla sobre la edición independiente en los 60 y los 70, marcando así que la Feria del Libro Independiente formaba parte de una tradición editorial.

El evento —según Marilina Winik (2010)— derivó rápidamente por territorios en disputa, como fábricas recuperadas, universidades y asambleas barriales (como puede observarse en algunos de sus afiches publicitarios), constituyendo un acontecimiento resistente tanto por su capacidad organizativa, como por su capacidad de crear audiencias que participaban del evento. Además, se visibilizaba el copyleft como una práctica que fomentaba el libre acceso y distribución de materiales textuales, teniendo en cuenta que en las últimas décadas la  digitalización había puesto en jaque inversiones de las industrias culturales, convirtiendo al copyright en una suerte de “policía cultural”.²⁵

En el mismo texto, Winik interpreta la emergencia de la FLIA como  parte de una serie de procesos sociales y culturales que explotaron a partir del 2001, generando un cúmulo de prácticas experimentales y resistentes en la cultura en general y también en el campo editorial. La FLIA transcurría en un adentro-afuera, sin una coordinación única ni una coordinación vertical, sino con una asamblea horizontal. Respecto del mundo del libro, se sitúa en un contexto que retoma la cultura libre, pero en el sentido de reivindicar el libre y gratuito acceso a la cultura. En esta feria, coexisten distintos tipos de productos, y entre los libros, hay ediciones con y sin copyright, ediciones piratas, artesanales, fanzines, libros y películas anarquistas, políticas, etcétera, así como una cantidad de productos como vestimenta y alimentos.

El devenir técnico y tecnológico —específicamente la digitalización, que permitió transmitir y distribuir materiales sin costo— “suprimió la distinción entre original y copia” (Winik, 2010), lo cual fue propiciando condiciones de intercambio de libros y textos que contribuyeron a generar un nuevo espacio editorial alternativo a los circuitos mainstream. En relación con la propiedad intelectual, es interesante la afirmación de Magalí Rabasa, quien al hablar de la circulación y las redes que generan los libros orgánicos, menciona una equivalencia y una transversalidad similar a la del software libre: el libro viaja por redes “multidimensionales y multidireccionales” (2016: 33). En este proceso, es interesante abordar la cuestión de la propiedad intelectual, y por ende, las opciones que se mueven desde el copyright al copyleft (Creative Commons, anticopyright, etcétera). A estas formas de producción le correspondían distintas leyendas en las páginas de legales de los libros: licencias alternativas, declaraciones originales, símbolos hackeados, comentarios, bromas o sugerencias. Rabasa menciona que este tipo de leyendas son una suerte de “rechazo a la categoría de propiedad intelectual” (2016: 35) y  es una marca que podremos encontrar cuando analicemos el caso de la editorial Milena Caserola.²⁶

Si volvemos a los primeros años después de la crisis, el contexto económico afectó fuertemente a la industria editorial: entre 2000 y 2001 puede observarse una contracción de la actividad de alrededor del 37% —que se sumó al cierre de 200 librerías (Palmeiro, 2010: 198)— que consistía en que los materiales —papel y tinta— mantenían su precio en dólares. Esta contracción terminó por producir algo que Cecilia Palmeiro llama “articulación insólita” entre un sector social que se visibilizaba y una nueva vanguardia estética: los cartoneros y los escritores jóvenes.

_{21. La iniciativa forjada en 2008 por un grupo de escritores y editores busca, a través de cajitas de madera intervenidas artísticamente, romper con las lógicas de difusión de la gran industria editorial. En ellas, llaman la atención en general libros de autores independientes que fueron hechos especialmente a mano o que no cuentan con la clasificación ISBN. El objetivo —según Pablo Struchi, uno de los impulsores— es que las obras sean consideradas por lo que son y no como un mero “objeto de consumo”, visible en los estantes de las librerías. Es la pata distribuidora del proyecto )el asunto( y funciona como nexo para la difusión e inclusión de escritores, artistas unidos por la premisa fundamental de la autogestión como práctica. Strucchi planteaba: “al estar dentro de una cajita especial, ya uno sabe que ahí entra cierto tipo de mate- rial relegado por las librerías: libros que quizás no pueden ser clasificados porque no tienen ISBN o están hechos a mano”.}

_{22. En este trabajo la citaremos como FLIA, pero la letra “a” tiene una referencia abierta que podría remitir a múltiples significados, sin cerrarse en ninguno de ellos: autogestiva, anárquica, alternativa, abierta, amorosa, andariega, amiga, etcétera.}

_{23. Esto lo encuentra en el caso, por ejemplo, de la obra de Dafne Mociulsky, quien dialoga con la “Pandilla de Escritores Ambulantes ‘Cóctel Molotov’” (PEACM) cuyos integrantes se autodenominan participantes activos de la FLIA de Buenos Aires. Resulta un material que le permite problematizar qué ocurre cuando, en la literatura reciente, el yo autobiográfico se inscribe en relación con otros. Pochettino se pregunta: “¿qué comunidades advienen en esta inscripción?, ¿de qué modo la literatura reciente asume la autofiguración de un yo-entre-amigos, en el límite de una comunidad de escritura?”. Pochettino sostiene que las publicaciones de esta escritora y de otros participantes de la FLIA, reconocen el lugar disidente de todo el proceso de creación y circulación de sus textos. En este mismo sentido, sigue Pochettino, los agradecimientos vienen a diseñar un mapa de afectividades que explora los límites de la producción conjunta y del valor de la participación en colectivos: en casi la totalidad de las publicaciones, los escritores agradecen la gestión, colaboración y financiación por parte de otros participantes de la FLIA. Un análisis más detallado puede encontrarse en: http://artesencruce.filo.uba.ar/sites/artesencruce.filo.uba.ar/files/4-Literatura-Pochettino.pdf}

_{24. Es central determinar qué se entiende por autonomía en referencia a los movimientos sociales. Esta fue descripta por Raúl Zibecchi y también por autores como Boaventura de Sousa Santos, que tratan de expresar las tensiones presentes en las democracias representativas, donde los partidos políticos, los movimientos sociales y el Estado interactúan de modos complejos. La autonomía estaría vinculada con la resistencia al neoliberalismo que permite pensar acciones como la ocurrida en Bolivia en el año 2000 por parte de las comunidades indígenas en Cochabamba y conectada con el movimiento zapatista, relaciones y fuerzas antiestatales que se basan en la horizontalidad. También aporta una definición del Colectivo Situaciones de Argentina, en donde se destaca que la autonomía no es una doctrina sino una tendencia práctica de no “arrastrarse” por las exigencias mediadoras del Estado.}

 _{25. Al tiempo que aplica un dispositivo de control social al que denomina piratería que alecciona —potencialmente— a todos quienes no cumplen su parte contractual del consumo pasivo. De esa manera se reasegura la conservación del statu quo alentando el mainstream cultural (Winik, 2010).}

_{26. Cabe mencionar que en 2008 surge desde el espacio de FM La Tribu el festival “Fábrica de Fallas. Festival de Cultura libre y Copyleft”, donde “convergen geeks, hackers, artistas alternativos, representantes de pueblos originarios, feministas, intelectuales que escriben en contra del capitalismo”. El encuentro propuso un espacio que reunía grupos y colectivos que trabajan desde el apoyo a la libre circulación de la cultura. Se basaba en una vinculación con el software libre y se trasladaba al campo artístico con un sentido político al considerar que “la cultura es una creación colectiva y por lo tanto no puede restringirse su circulación” (Racioppe, 2012: 251).}