_{Por Ricardo Ibarlucía.}

¿Alighieri o Gustave Doré? ¿No apelamos a la tragedia de Edipo para interpretar los traumas de infancia? ¿No describimos con frecuencia una situación absurda, descabellada y angustiante como “surrealista” o “kafkiana”? ¿No nos conmovemos hasta las lágrimas con el destino de Anna Karenina o Madame Bovary? ¿No percibimos en realidad la bruma de Londres, como sugiriera Oscar Wilde, desde que los pintores impresionistas la volvieron visible? ¿Nuestro oído musical no está condicionado por la escala temperada de Johann Sebastian Bach y por las armonías de Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven?

En las páginas siguientes, quisiera compartir algunas reflexiones sobre la natu raleza de estas obras. Mi intención no es ofrecer una definición en términos de  propiedades esenciales, sino examinar el trato que mantenemos con ellas, sus diver sos modos de recepción y las tareas que están llamadas a cumplir. Empezaré  abriendo una perspectiva histórica sobre la idea que hemos llegado a hacernos de  las obras maestras y luego, a través de diversos ejemplos, procuraré mostrar de qué  manera sus formas simbólicas instauran el horizonte último de sentido dentro del  cual interpretamos el mundo y cómo actuamos sobre él. Finalmente, propondré  criterios para reconocerlas y esbozaré, por último, algunas observaciones sobre el  papel que la tecnología ha desempeñado y todavía puede desempeñar para que  logren su cometido estético. 

Del taller al museo

La idea de “obra maestra” (masterpiece, chef-d’œuvre, Meisterstück, capolavoro) es una  adquisición moderna, ligada al desarrollo de la conciencia estética en las sociedades  occidentales, la secularización de las prácticas artísticas y la autonomía funcional del arte. Como ha mostrado Walter Cahn, la expresión tiene su origen en la tradición artesanal, más precisamente en el régimen medieval de las corporaciones, que exigía a  todo aprendiz, para que le fuera acordado el estatus de maestro, producir una obra que  demostrara su excelencia en la práctica del oficio.² La producción de una “obra maestra” formaba parte de una prueba de experticia, en la que un jurado de artesanos decidía, sobre la base de criterios establecidos, si el candidato podía ser admitido como  miembro del gremio y adquirir, en consecuencia, el derecho de abrir un taller, vender sus productos en la ciudad y formar a su vez aprendices. En distintas regiones de  Europa, este examen de competencia, que habilitaba al ejercicio de una profesión,  podía también responder a finalidades económicas como organizar el comercio, regular la oferta y la demanda o proteger la industria local de objetos manufacturados.  

A lo largo de la modernidad temprana, el concepto de obra maestra se desplazó  gradualmente del campo de las “artes mecánicas” al de las “artes liberales”, de las  corporaciones de artes y oficios al sistema de las bellas artes, no sin sufrir una mutación semántica. Tanto la noción de obra maestra como la de maestría se modificaron poco a poco, dejando de invocar una práctica basada en reglas tradicionales, que se  transmiten a través de generaciones. En el Renacimiento, “maestra” ya no es la pieza  elaborada de forma manual por un artesano, sino la “creación” de un “artista”, cuyo  saber se funda en principios físicos y matemáticos, como las leyes de la perspectiva.  Hacia el siglo xvi, por obra maestra se entiende una “obra capital”, una pieza excepcional y ejemplar, dotada de propiedades distintivas, que constituye un modelo de  imitación. Como observa Martina Hansmann, el término expresa, por un lado, “una  obra realizada de manera autónoma” y, por otro, “la emancipación de una perfección  artística, posible en cada fase de la creación y sustraída a todo control exterior”.³ 

En el siglo xvii, con la aparición de las academias de pintura y escultura, la obra  maestra participa fundamentalmente de un canon, es decir, de un corpus de obras  paradigmáticas, también llamadas “clásicas”, destinadas a realizar la belleza como  valor cultural y legitimar a la vez los criterios artísticos instituidos. En la segunda  mitad del Siglo de las Luces, se introduce una cesura profunda con respecto a la  noción canónica del siglo anterior. La obra maestra como creación original no  sujeta a normas tiene su origen en el movimiento literario alemán del Sturm und Drang [tempestad e impulso]; a partir de Johann Wolfgang von Goethe, Johann  Gottfried von Herder y Karl Philipp Moritz, la idea de maestría retrocede ante la  de genio, “talento natural que da la regla al arte”, según la fórmula kantiana.⁴ Con  el romanticismo de Jena, Friedrich Schelling y, por fin, con Georg Wilhelm Friedrich Hegel, el arte llega a ser concebido como un saber que pertenece a una esfera  superior del espíritu, común a la religión y a la filosofía, que se encuentra más allá de las competencias del quehacer artesanal y el método de la investigación cientí fica, cuyo fin último es “hacer conscientes y expresar” los intereses más abarcadores  de la vida humana.⁵ 

Como sugiere Hans Belting, el nacimiento del “mito de la obra maestra” debe  ser visto en relación con la idea filosófica de la belleza artística.⁶ Del romanticismo  al esteticismo, de Gautier y Balzac con su relato La obra maestra desconocida a Pater y su glorificación del Renacimiento, el arte está destinado a llevar a cabo este develamiento de la verdad a través de sus formas simbólicas, y el sueño de la obra maestra como manifestación del absoluto, producto de una perfección técnica incomparable, no deja de subrayarse hasta proporcionar el fundamento de una religión secular del arte —un “servicio profano de la belleza”, según la expresión de Walter Benjamin—⁷ cuyo templo moderno es el museo. 

En un penetrante ensayo sobre el tema, Arthur Danto coincide con Belting  al subrayar el estrecho lazo que existe entre esta idea de “obra maestra absoluta”  —como la llama Walter Cahn— y la cultura del museo.⁸ De todos modos, creo que  sus respectivos análisis históricos de este proceso tienden a sobreestimar el papel  desempeñado por la crítica de arte, en detrimento de los movimientos del gusto.  La refutación más lúcida de esta creencia en el poder omnipresente de la teoría y la  erudición en la consagración de las obras maestras, a mi modo de ver, la ofrece  Frank Kermode a propósito de Sandro Botticelli. 

“Botticelli —explica Kermode— no se volvió canónico a través del esfuerzo  académico sino por casualidad, o más bien por medio de la opinión.”⁹ Cuando La  primavera y El nacimiento de Venus, emergiendo de la oscuridad de siglos, fueron  expuestos en 1815 en la Galleria degli Uffizi de Florencia, despertaron el interés de  los visitantes y, poco a poco, no solo estos cuadros empezaron a ser admirados, sino también los frescos sobre las paredes laterales de la Capilla Sixtina, que habían  pasado inadvertidos al lado de las pinturas de Miguel Ángel. El interés por Botticelli se desarrolló más rápidamente que el estudio de sus obras, mucho antes de que  John Ruskin, Pater, Herbert Horne y Aby Warburg las hicieran su objeto de estudio. El público de los museos y del incipiente mercado de reproducciones deman daba un arte anterior al Renacimiento, y Botticelli lo proporcionó, abriendo camino  a los pintores prerrafaelitas y al “movimiento estético” de fin de siglo, que transformó la melancólica belleza de sus mujeres en moda. La Nachleben de Botticelli  fue resultado de una nueva “forma de atención”, sostiene Kermode: “El entusiasmo  contó más que la investigación, la opinión más que el conocimiento”.¹⁰ 

 Figura 2. Sandro Botticelli, detalle de Flora en Allegoria della primavera (ca. 1478), temple sobre tabla, 203 x 314 centímetros, Galleria degli Uffizi, Florencia.

Fórmulas empáticas 

El ejemplo de Botticelli me permite introducir dos reflexiones complementarias  entre sí. En primer lugar, pienso que una obra maestra puede entenderse en parte a  la luz de lo que Warburg caracterizó, sin definir jamás, como una Pathosformel, una  “fórmula de pathos” o “empática”.¹¹ 

Elaborada, en principio, para examinar la pervivencia de las formas plásticas  antiguas en el arte del Renacimiento, la noción de Pathosformel hunde sus raíces en  la teoría estética de la Einfühlung¹² y ha recibido diversas interpretaciones. Según Ernst Cassirer, colega y amigo de Warburg, las Pathosformeln serían “determinadas  formas características de expresión para ciertas situaciones típicas, constantemente reiteradas”, en las cuales se encierran “ciertas emociones y estados de ánimo, ciertos conflictos y soluciones”, que están “grabadas de manera indeleble en la memoria de la humanidad” occidental y que reaparecen a lo largo de su historia.¹³ 

Más adelante, Ernst Gombrich ha sostenido que una Pathosformel podría  concebirse como “un depósito de experiencia emotiva que deriva de conductas  religiosas primitivas”.¹⁴ De acuerdo con Carlo Ginzburg, las Pathosformeln serían  “huellas permanentes de las conmociones más profundas de la existencia humana”.¹⁵ Kurt W. Forster, por su parte, las asocia a “posturas y gestos extraídos del  repertorio de la Antigüedad, que los siglos posteriores utilizaron para representar  específicas condiciones de acción y de excitación psicológicas”.¹⁶ Roberto Calasso  define el concepto como “una marca de la memoria, de la presencia fantasmal de  lo que vuelve a emerger”.¹⁷

Una interpretación altamente productiva, desde el punto de vista de la teoría  del arte, es la de José Emilio Burucúa. La Pathosformel no debe confundirse con un  reservorio intemporal de representaciones, como los arquetipos del inconsciente  colectivo de Carl Gustav Jung o la mitología natural de Ludwig Klages, argumenta  al discutir el alcance de esta categoría en los escritos de Warburg; más bien consiste en “un conglomerado de formas representativas y significantes”, surgido en  condiciones históricas determinadas, que tiene la función de engendrar “un campo  afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultura  subraya como experiencia básica de la vida social”.¹⁸ 

Recuperando en parte esta última definición, me permito afirmar que las obras  maestras son medios privilegiados de comunicación, dinamización y actualización  de “fórmulas empáticas”, entendidas como esquemas de conductas estéticas, que  vinculan fuertemente lo representado con un campo afectivo. Dicho de otra manera,  ellas pondrían en obra estas Pathosformeln, proporcionando reconfiguraciones de un  alto grado de densidad semántica de aquellas experiencias emocionales que instauran el horizonte de autocomprensión de una cultura, en una continuidad histórica  que, como indica Burucúa, “atraviesa períodos de latencia, de recuperación, de apropiaciones entusiastas y metamorfosis”.¹⁹ 

Las obras maestras activarían estas “fórmulas empáticas” sobre la base de dos  condiciones señaladas por Kenneth Clark: por un lado, “una confluencia de memorias  y emociones que conforman una idea única”, una representación común de la existencia humana; por el otro, “una capacidad de recrear formas tradicionales de manera  que se tornen expresivas de la propia época del artista y, sin embargo, sigan manteniendo una relación con el pasado”.²⁰ En virtud de lo primero, las obras maestras son  parte esencial de lo que consideramos una tradición cultural; en virtud de lo segundo,  ponen de manifiesto que una tradición, como observaba Luis Juan Guerrero, “jamás  está hecha y terminada, jamás se estabiliza en una figura del pasado”, sino que consiste en “una continua transfiguración del pasado”^.21

En otras palabras, no acogemos pasivamente las obras maestras. Al asimilarlas,  al incorporarlas a nuestras vidas, las reinterpretamos, las recreamos y las retransmitimos, enriquecidas de nuevas significaciones, a las generaciones venideras. A esto  apunta Jorge Luis Borges cuando escribe: “Clásico no es un libro […] que necesariamente posee tales o cuales méritos; es un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa  lealtad”.²² Sin embargo, la cadena es frágil y corre peligro de romperse. La destrucción y el olvido también forman parte del proceso de la cultura. 

_{2 Walter Cahn, Masterpieces. Chapters on the History of an Idea, Princeton, Princeton University Press,  1979, pp. 3-22. Todas las traducciones citadas me pertenecen, salvo indicación de lo contrario. A modo de  orientación, se consignan entre corchetes las ediciones disponibles en castellano.}

_{3 Martina Hansmann, “La preuve de l’excellence: les antécédents italiens du morceau de réception”, en  Hans Belting, Arthur Danto, Jean Galard et al., Qu’est-ce qu’un chef-d’œuvre, París, Gallimard y nrf, 2000, pp.  192 y 193 [trad. esp.: ¿Qué es una obra maestra?, trad. de María José Furió, Barcelona, Crítica, col. Letras de  Humanidad, 2002].} 

_{4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. de Wilhelm Weischedel, Fráncfort del Meno, Suhrkamp,  1997, § 46 [B 180-182/ A 178-180], pp. 241 y 242 [trad. esp.: Crítica de la facultad de juzgar, trad., intr., notas e  índices de Pablo Oyarzún, Caracas, Monte Ávila, 1991].}

_{5 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik i, en Werke, 20 ts., Fráncfort del Meno,  Suhrkamp, 1970, t. 13, pp. 20 y 21 [trad. esp.: Lecciones sobre la estética, trad. de Alfredo Brotons Muñoz,  Madrid, Akal, 1989].} 

_{6 Hans Belting, “L’art moderne à l’épreuve du mythe du chef-d’œuvre”, en Hans Belting, Arthur Danto,  Jean Galard et al., op. cit., pp. 47-65.} 

_{7 Walter Benjamin, Werke und Nachlaß. Kritische Gesamtausgabe, ed. de Christoph Gödde y Henri Lonitz  con la colab. del Walter Benjamin Archiv, 21 ts., Berlín, Suhrkamp, 2008 ss., t. 16: Das Kunstwerk im Zeitalter  seiner technischen Reproduzierbarkeit, ed. de Burkhardt Lindner, Simon Broll y Jessica Nitsche, pp. 103 y 217  [trad. esp.: La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, trad. y pról. de Felisa Santos, Buenos  Aires, Godot, 2019].} 

_{8 Véanse Arthur Danto, “L’idée de chef-d’œuvre dans l’art contemporain”, en Hans Belting, Arthur  Danto, Jean Galard et al., op. cit., pp. 137-154, y Walter Cahn, op. cit., pp. 131-156.} 

_{9 Frank Kermode, Forms of Attention: Botticelli and Hamlet, Chicago y Londres, The University of Chicago  Press, 1985, p. 30 [trad. esp.: Formas de atención, trad. de Claudia Ferrari, Barcelona, Gedisa, 1999].}

_{10 Frank Kermode, op. cit., p. 69.}

_{11 Aby Warburg emplea por primera vez el término en “Dürer und die italienische Antike” [1905], en  Werke, ed. de Martin Treml, Sigrid Weigel y Perdita Ladwig con la colab. de Susanne Hetzer, Herbert Kopp Oberstebrink y Christina Oberstebrink, Fráncfort del Meno, Suhrkamp, 2010, p. 177 [trad. esp.: “Durero y la  Antigüedad clásica”, en El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento euro peo, ed. de Felipe Pereda, Madrid, Alianza, 2005].} 

_{12 Véase Aby Warburg, “Sandro Botticellis ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’, en Werke, op. cit., pp. 39 y  40 [trad. esp.: “El Nacimiento de Venus y la Primavera de Sandro Botticelli”, en El renacimiento del paganismo,  op. cit.].} 

_{13 Ernst Cassirer, Zur Logik der Kulturwissenschaften [1942], Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesells chaft, 1971, p. 117 [trad. esp.: Las ciencias de la cultura, trad. de Wenceslao Roses, México, Fondo de Cultura  Económica, 1951].} 

_{14 Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, Oxford, Phaidon Press, 1986, p. 239.  15 Carlo Ginzburg, “De A. Warburg a G. H. Gombrich. Notas sobre un problema de método”, en Mitos,  emblemas, indicios, trad. de Carlos Catroppi, Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 41 y 42.} 

_{16 Kurt W. Forster, “Introducción”, en Aby Warburg, El renacimiento del paganismo, op. cit., p. 23. 17 Roberto Calasso, La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, trad. de Teresa Ramírez Vadillo,  México, Sexto Piso, 2008, p. 27.}

_{17 Roberto Calasso, La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, trad. de Teresa Ramírez Vadillo,  México, Sexto Piso, 2008, p. 27.}

_{18 José Emilio Burucúa, Historia y ambivalencia. Ensayos sobre arte, Buenos Aires, Biblos, col. Pasajes,  Serie Mayor, 2006, p. 12.} 

_{19 Ibid.} 

_{20 Kenneth Clark, What is a Masterpiece?, Nueva York, Thames & Hudson, 1981, p. 10.}

_{21 Luis Juan Guerrero, Estética operatoria en sus tres direcciones, 3 ts., Buenos Aires, Losada, 1956 y 1967,  t. 3: Promoción y requerimiento de la obra de arte. Estética de las tareas artísticas, p. 181 (el énfasis pertenece al  original).}

_{22 Jorge Luis Borges, “Sobre los clásicos”, en Otras inquisiciones [1925], en Obras completas, t. 2, Buenos  Aires, Emecé, 1984, p. 147.}