_{Por Haroldo de Campos. Traducción de Amalia Sato.}

Desde que se publicara, por iniciativa de Ezra Pound, primero en Little Review (entre setiembre y diciembre de 1919), después como apéndice del libro Instigations (1920), el ensayo “The Chinese Written Character as a Medium of Poetry” (Los caracteres de la escritura china como instrumento para la poesía), del filósofo y orientalista norteamericano Ernest Francisco Fenollosa (1853-1908), sigue provocando controversias en los círculos sinológicos y crítico-literarios. Estas controversias, sin embargo, generalmente, parten de un error básico de interpretación. Etiquetan al pionero estudio de Fenollosa como un estudio científico sobre la naturaleza de la escritura china, sin preocuparse por establecer un criterio previo de pertinencia, que economizaría mucha discusión inútil: ¿cuál es el objetivo del polémico legado fenollosiano? Creo que el debate ganaría mucho en precisión y claridad, y el verdadero título del esfuerzo de Fenollosa se evaluaría por fin, si intentáramos abordar su ensayo (fruto de reflexio- nes desarrolladas en Japón entre 1897 y 1900, y finalmente confiado, en forma de manuscrito, por la viuda del autor, en 1913, no a una Institución de Estudios Orientales, sino a un joven poeta, Ezra Pound) con los recursos que nos ofrece la moderna teoría lingüística. Desde luego es oportuno destacar que Fenollosa inició sus estudios sistemáticos de poesía china (con maestros japoneses) en 1897, compartiendo este interés, en el período – que corresponde a su última estadía en Japón - con una relectura intensiva de la Lógica hegeliana. El mismo año, coincidentemente, Mallarmé publicaba en la revista pa- risiense Cosmopolis la primera versión de su poema visual Un coup de Dés. (En 1958, un especialista de la estatura de Jean Hyppolite definiría a este poema-cosmorama como –exactamente– un intento de materialización de la Lógica de Hegel, “transformada en la discusión de sí misma”...) Y hay que decir, por otra parte, que, en enero de 1907, año inmediatamente anterior al de la muerte de Fenollosa (acaecida en Londres, en septiembre de 1908), Ferdinand de Saussure dictaba el primero de sus tres “Cursos de Lingüística General” en la Universidad de Ginebra (mientras – como hoy lo sabemos, gracias a Starobinski – paralelamente, entre 1906 y 1909, llenaba 90 cuadernos con laboriosos ejercicios de desciframiento anagramático, en un intento por individualizar una ley poética oculta, que rigiera, como una segunda naturaleza ficticia, toda la poesía antigua de la tradición indoeuropea...). La lingüística estructural se desarrolló en gran medida a par- tir de estos tres “Cursos”, que brindaron la base de la edición o “reconstitución” póstuma del Cours de Linguistique Générale, en 1916, al menos en lo que de ellos quedó preservado en las notas de algunos discípulos, sumadas a las notas personales del autor y, luego, organizadas y sistematizadas por C.Bally y A.Sechehaye, con la colaboración de A.Riedlinger (dado que el maestro ginebrino, fallecido en 1913, no había en vida dado forma de publicación a sus reflexiones y material de clase, por sentir, como revela el borrador interrumpido de una de sus cartas, “un horror enfermizo por la pluma” – algo como la angustia mallarmeana ante la hoja en blanco...).

De la raíz saussureana surgen los trabajos del ruso Roman Jakobson, que se familiarizaría en 1917, en Moscú, con los principios esenciales de la nueva doctrina, por intermedio de S.J.Karcevski, recién llegado de un largo período de estudios en Ginebra. Jakobson se destacaría, por un lado, por el impulso renovador que imprimiría a su disciplina en el campo fonológico y, por otro, por su inestimable contribución a un dominio aparentemente descuidado por los lingüistas de pre- ceptos estrictos, la Poética.

Precisamente de Roman Jakobson procede – retomada de las reflexiones del primer Formalismo Ruso, desarrollada en los trabajos y con los aportes del Círculo Lingüístico de Praga y, posteriormente, pulida y refinada en ocasión de una conferencia interdisciplinaria en la Universidad de Indiana, Bloomington, en 1958 – la fundamental distinción entre las funciones del lenguaje, presente en su estudio “Linguistics and Poetics” (Lingüística y Poética). Este ensayo, sobradamente conocido entre nosotros, aporta ese indispensable “criterio de pertinencia” que permitirá el reanudamiento del hilo de nuestra exposición: la distinción jakobsoniana entre “función referencial” o “cognitiva” del lenguaje (la que se destina a la comunicación usual de mensajes, centrada en el “objeto” o “referente” del proceso comunicativo) y “función poética”, la que se vuelve hacia la materialidad (signans) de los signos en sí mismos, y que es por lo tanto, autorreflexiva.

Lo que ha impedido la comprensión del verdadero alcance del análisis fenollosiano de la estructura de la escritura ideográmica ha sido, a mi ver, la carencia de esta diferenciación funcional, básica, por parte de sus lectores, sobre todo los quisquillosos sinólogos profesionales y los críticos académicos.

Es cierto que Ezra Pound, elegido como legatario por Mary Fenollosa con un impulso de intuición y sensibilidad, por sus méritos de poeta-inventor, y no por su formación especializada (Pound, en esa etapa, no estaba todavía iniciado en el estudio de lenguas orientales), supo comprender, desde luego, la pretensión más profunda del manuscrito que se le confiaba. En el prólogo que escribió, en 1918, para su edición del ensayo de Fenollosa, E.P destacó con el debido énfasis: “Lo que aquí tenemos no es una simple discusión filológica sino un estudio de los fundamentos de la Estética”. Y agregó, pasando de la consideración teórica a la evaluación de la práctica:

En su investigación de un arte desconocido, al encontrarse con motivos ignorados y principios no consagrados en Occidente, Fenollosa se vio pronto impelido hacia modalidades distintas de pensamiento que desde entonces fructificaron en la nueva pintura y en la nueva poesía occidental. Fue un precursor sin saberlo, y sin que se lo reconociera como tal.

De hecho, el beau geste temerario de Mary Fenollosa evitó que el manuscrito de su difunto esposo quedara relegado al olvido en los archivos de alguna institución científica de esquemas tradicionales, bajo la mirada reprobatoria de eruditos desconfiados, e hizo que “The Chinese Written Character” entrara en la circulación sanguínea de la poesía contemporánea, prolongando y radicalizando una revolución iniciada por el Imagism (en la literatura de lengua inglesa): la introducción, en poesía, del método ideográmico de componer, preconizado por E.P y que aplicó a la estructura de sus Cantos (con profundas repercusiones en la obra de otros escritores, entre ellos el Eliot de The Waste Land, de 1922; el William Carlos Williams de los poemas cortos “objetivistas” y del poema largo Paterson, 1946-1951; o el propio Joyce, lector atento del ensayo sobre el ideograma, como hoy sabemos gracias a las notas para el work in progress contenidas en Scribbledehob- ble y editadas por Th.E.Connolly).

Pero la advertencia de Pound pasó en gran medida desapercibida por lectores menos creativos, a pesar de que reeditó el texto fenollosiano, desde 1936, con el subtítulo explicativo: “Una Ars Poetica”. La “garra” polémica de Fenollosa, su idiosincrasia argumentativa, su manera provocadora y segura de generalizar las conclusiones que obtenía con sus intuiciones, tenían más el don de irritar a los opositores prejuiciosos ante las evidentes simplificaciones de su abordaje del modus operandi del ideograma chino, que de abrir su reluctante recepción ante lo que él, Fenollosa, les estaba revelando, valiéndose del “extrañamiento” propiciado por un paralelo “exótico” – el “modelo chino”-, respecto de la mecánica de la función poética en las propias lenguas occidentales, sobre todo en la poesía de expresión inglesa.

Incluso aún en 1963, el biógrafo del orientalista norteamericano, Lawrence W.Chisolm, en el prefacio al fascinante libro que dedicó al estudio de la vida y obra de quien, según Pound, habría protagonizado “the romance par excellence of moden scholarship” (“la historia de amor por excelencia de los estudios académicos de la modernidad”), escribía desalentado:

Entre los filósofos, la estética de Fenollosa sigue en una suerte de limbo, en compañía de teorías del arte no occidental y filosofías de la historia del arte, salvo una notable excepción: el análisis de Donald Davie, de la poética de Fenollosa. En Articulate Ennergy: An Enquiry into the Syntax of English Poetry (1955), Davie examina el ensayo de Fenollosa sobre “los caracteres de la escritura china como instrumento para la poesía”, y lo considera “una gran obra inseminadora” que pone al lado, en escala de importancia, de los manifiestos de Sidney, Wordsworth y Shelley.

Sería justo mencionar que, antes de Davie, Hugh Kenner, en su The Poetry of Ezra Pound (1951), ya enfatizaba el significado estético del estudio de Fenollosa, haciendo una ecuación entre los puntos de vista del orientalista americano y la teoría aristotélica de la metáfora (la deuda con Hugh Kenner es, por otra parte, explícita, y D. Davie lo registra en el comienzo del breve capítulo que dedica al tema: “Syntax as Action: Ernest Fenollosa”. Pero el reconocimiento más espectacular llegaría posteriormente de Francia (donde, incluso en 1953, la contribución de Fenollosa era vista con desdén por Jean Paulhan en su La Preuve par l ́étymologie). Y fue expresado por Jacques Derrida, uno de los más brillantes filósofos de la nueva generación, cuya obra ha prestado especial atención a los problemas suscitados por la vanguardia artística. En De la grammatologie (1967), al tratar del “abatimiento” de lo que llama “episteme logocéntrica”, Derrida destaca que el proceso de ruptura fue anunciado antes “del lado de la literatura y la escritura poética” que de la filosofía (con la obvia excepción de Nietzche, en cuanto filósofo-poeta). Y proclama con todas las letras:

Este es el sentido de los trabajos de Fenollosa, cuya influencia sobre Ezra Pound y su poética es conocida: esta poética irreductiblemente gráfica era, como la de Mallarmé, la primera ruptura de la más profunda tradición occidental. La fascinación que el ideograma chino ejercía sobre la escritura de Pound adquiere así toda su significación histórica.

Cosa que los poetas concretos brasileños vienen diciendo y repitiendo, de un modo u otro, desde, al menos, 1955, tal cual testimonian los artículos y manifiestos recogidos en la Teoria da Poesia Concreta (1965).