Por Beatriz Sarlo.

Vamos a leer Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt, dentro de una unidad del programa titulada “Relatos de la crisis. Crisis del saber, de las identidades y de la representación”, aunque Los siete locos es también una novela de la crisis por el momento de su publicación, ya que en 1929 se está preparando el primer golpe de Estado de la Argentina del siglo XX. Durante todo ese año, los diarios hablan de la incapacidad de Hipólito Yrigoyen para manejar el Estado, y tanto el ejército como los ideólogos de la derecha nacionalista piensan muy seriamente en la intervención política. También es el momento en que eclosionan las críticas al liberalismo político, no solo desde la izquierda, sino también desde la derecha, que esgrime la teoría de los hombres fuertes y el propósito de alejar a la plebe del poder. El ascenso del fascismo ya era un hecho: la marcha de Mussolini sobre Roma se había producido siete años antes, y dentro del nacionalsocialismo alemán se estaban desplegando todas las tendencias autoritarias. Es un momento de gran perplejidad intelectual. Poco antes, en 1927, Julien Benda había escrito en Francia La traición de los intelectuales, donde planteaba que los intelectuales debían retirarse de la política y ser los depositarios de los valores universales.¹ Son años en que la colocación del intelectual (esto puede leerse en los primeros números de la revista Sur) comienza a pensarse como un problema. Había terminado el “momento alegre” de las vanguardias, el momento martinfierrista. Junto con esto, Buenos Aires culmina un primer ciclo de transformaciones iniciado a comienzos del siglo XX y se convierte en una ciudad moderna. El crítico estadounidense Leslie Fiedler, en un artículo que podríamos traducir como “Mitologizando la ciudad”,explica qué pasa con el surgimiento de la ciudad moderna, cuando los diferentes sectores sociales son visibles los unos para los otros, y los habitantes de un sector de la ciudad pueden pasar a otro sector.² Es lo que analiza Walter Benjamin en su trabajo sobre Baudelaire y los pasajes de París, cuando sostiene que la ciudad moderna crea las posibilidades del encuentro visual entre dos des- conocidos, o del cruce urbano entre mujeres de mala vida, conspiradores, ladrones, literatos y bohemios_.3 Hasta el novecientos, por ejemplo, el encuentro visual en la calle Florida era entre conocidos; los obreros, aunque vivieran cerca, no iban a sus casas por la calle Florida. En los años veinte, en cambio, la ciudad moderna trastoca esas relaciones espaciales, que tenían una fuerte marca de clase, y permite el encuentro tanto social como erótico con el desconocido. Lo que nosotros ahora vivimos con naturalidad, en ese momento es completamente nuevo y causa una conmoción ante la cual la literatura responde de maneras diferentes según leamos a Manuel Gálvez, Jorge Luis Borges o Raúl González Tuñón. O, también, las letras de tango, en las que aparece el topos del chiquilín pidiendo pan a las puertas del cabaret. Toda una zona de Los siete locos puede leerse a partir de este impacto ideológico. El desplazamiento de Erdosain por la ciudad se puede leer en esta clave.

Como dice Fiedler, la ciudad moderna muestra no solo el lujo, sino también indignidades sin precedentes, y de este modo reduce los lazos de solidaridad. Ya no se trata del “mendigo de la manzana del barrio” ni de la solidaridad con la miseria que existía antes, sino que la ciudad moderna muestra la otra cara del progreso. Por eso Benjamin dice que “el ángel de la historia” avanza hacia delante, pero con la cabeza vuelta hacia atrás para mirar las ruinas que ha dejado a su paso.⁴ La ciudad moderna hace visibles las diferencias, y también hace visible la miseria. Es lo que siente Erdosain cuando pasea por la ciudad, en la que ya no existen las  diferencias estamentales de un mundo ordenado, como leemos, por ejemplo, en Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, sino un mundo que ha estallado y muestra las diferencias en el acceso a la cultura, al saber, al erotismo: algo que es vivido, sentido y percibido como injusto. La ciudad es también el lugar por excelencia de la circulación de bienes y servicios, donde la relación con el dinero se pone en primer plano. Fiedler afirma que es el ámbito donde surge la ideología estética de la fascinación por el crimen y el bajo fondo, esa suerte de hormiguero que reproduce en negativo el lujo de la ciudad. La novela policial estadounidense sería impensable sin la ciudad moderna.

Otro tópico de la ciudad moderna es la contradicción entre tecnología y naturaleza. En Los siete locos, todo lo que con anterioridad se habría representado como naturaleza es representado como tecnología: cilindros de hierro, cubos de portland, llanuras de cemento. Como diría Fredric Jameson, este marco sociocultural establece las condiciones de posibilidad del texto.⁵ Fija los límites dentro de los cuales Arlt puede empezar a pensar, pero no sus contenidos.

Agreguemos a esto que Arlt es un intelectual modernísimo, no porque el conjunto de su cultura lo sea (esto se puede discutir), sino porque su relación con la escritura constituye su forma de ganarse la vida. Arlt trabaja en diarios y revistas que inician el industrialismo cultural (El Mundo, Crítica, El Hogar) y que también marcan los límites dentro de los cuales se inscribe su literatura. Es lo que leemos en el prólogo a Los lanzallamas, en las autobiografías que publica en diferentes medios y, también, en una aguafuerte titulada “Los siete locos”, publicada en el diario El Mundo el 27 de noviembre de 1929, que es un modelo de crítica literaria periodística y, a su vez, una propaganda de su novela. Es la primera lectura de Los siete locos, escrita por su autor, que se publica cuando aparece la novela. En estos textos se explicitan las relaciones que Arlt sostiene con el saber, con la cultura, con los tópicos ideológicos que aparecen en Los siete locos y Los lanzallamas.

El problema que subyace a estos textos es quién autoriza la voz del autor. Si el autor es Lucio V. Mansilla, la pregunta está contestada desde que nació: su relación con la cultura empieza desde la cuna, además de ser hijo de una hermana de Juan Manuel de Rosas y haber realizado numerosos viajes a Europa. Si bien a Sarmiento le cuesta un poco más autorizar su voz, y por eso tiene que escribir muchas biografías, los escritores del siglo XIX, en general, no tenían como problema definir quién autorizaba su voz. Esto cambia en el siglo XX con la aparición de los apellidos extranjeros (sobre todo, italianos o judíos). En estos textos de Arlt, leemos entonces cómo se autoriza la voz de un escritor de origen inmigrante y cómo este se defiende de quienes desautorizan su voz en la literatura argentina. La ironía sobre su imposibilidad de terminar la escuela primaria es, por ejemplo, una forma de autorizar su voz: “He cursado las escuelas primarias hasta el tercer grado. Luego me echaron por inútil”.⁶

Para pensar este tema de la autorización de la voz del autor, voy a tomar los textos Vigilar y castigar, Historia de la sexualidad y Arqueología del saber de Michel Foucault, que es un historiador de las formas de poder no inmediatamente evidentes como formas de poder. Foucault escribe la historia de aquellos dispositivos de poder que no son vistos como tales y que, dentro de su perspectiva, son parte de lo que denomina una “microfísica del poder”. Escribe la historia de las regulaciones de la sexualidad, donde se establecen relaciones de poder en relaciones tan privadas como las sexuales. Por lo tanto, nada más alejado de su perspectiva que una visión sustancialista del poder, en la que el poder está radicado en una cosa, en un lugar o en una institución política. Por el contrario, Foucault tiene la idea de que el poder no es una institución, sino un dispositivo de dominación de estrategias discursivas, prácticas, ideológicas, espaciales, políticas, que atraviesa todo el cuerpo social. El poder no está en un solo lugar, sino que sus estrategias y dispositivos atraviesan toda la sociedad. Por eso, para este poder que se propaga por todos los lugares de la sociedad, son muy importantes los rituales. El poder tiene sus discursos, sus modalidades, sus prácticas y sus rituales, que siempre se asientan en relaciones asimétricas. La otra idea de Foucault es que el poder es multidireccional, que no va de arriba hacia abajo, sino que atraviesa todas las formaciones de la sociedad: la familia, la escuela, la universidad, los hospitales, las prisiones. La compleja relación estratégica se basa y se hace visible en sistemas de rituales; uno de esos sistemas es el panóptico, una invención de Jeremy Bentham.⁷

El panóptico, además de ser un tipo de arquitectura carcelaria, es metáfora de los recursos puestos en práctica para una tecnología de la vigilancia, ya que es un lugar donde todo es visible. La representación de Bentham es una cárcel donde, desde una torre, un solo guardia puede ver a todos los prisioneros en sus celdas. Esas celdas tienen dos ventanas: por una entra la luz y, por la otra, puede ser visto el prisionero. Foucault sostiene que el panóptico crea en el prisionero la sensación de que puede ser visto en cualquier momento, aunque técnicamente eso sea imposible. Por lo tanto, el prisionero internaliza el proceso disciplinario y se comporta como si siempre estuviera vigilado. Este proceso resulta fundamental para Foucault, pues su hipótesis es que el poder no puede ejercerse si no es internalizado por los soportes de ese poder. Además, el panóptico es anónimo; no hay relación personal entre prisioneros y guardias. Para
Foucault, el panóptico funciona como un modelo formal del poder.

En la novela de Arlt, podríamos decir que el Astrólogo tiene una concepción panóptica de su colocación en la sociedad secreta y la hace valer en función de sus saberes. El Astrólogo conoce los saberes de los integrantes de la sociedad secreta y por eso los convoca: el militar se encargará de la infiltración en el ejército, Erdosain será el jefe de la industria, Haffner se ocupará de los prostíbulos, pero solo él tiene una visión global del dispositivo y, por lo tanto, una mayor posibilidad de engaño con respecto a los demás. El texto le da al Astrólogo la posición de ser el centro del dispositivo y a los otros, en cambio, una posición subordinada tanto en relación con el saber, como con el poder. En el texto hay también fantasías de panóptico.

Por ejemplo, en un paseo por la ciudad, Erdosain se comporta como un preso cuando piensa que, desde alguna ventana, un millonario puede estar mirándolo. Erdosain deja de moverse de manera espontánea porque, en su fantasía de ser mirado, en cualquier momento alguien podría llamarlo para regalarle sus millones.

En Historia de la sexualidad, Foucault sostiene que el avance de las tecnologías y los dispositivos de disciplinamiento en una sociedad produce anomalías; que los locos, en tanto categoría social, son producto de los dispositivos disciplinarios y de las tácticas de disciplinamiento de la locura. Esto no quiere decir que antes no hubiera personas con esa anomalía, sino que no constituían una categoría social^.8 Por eso, la figura del loco varía históricamente, como también varía la figura del criminal. El discurso del crimen y de la anomalía tiene que ver con los dispositivos de saber y de poder: hay que saber para poder decir que alguien es loco, y hay que poder para saber que el otro es loco.

Lo mismo pasa con la reglamentación de la sexualidad. Hubo un momento de las sociedades occidentales en el que las familias se bañaban juntas, los niños se masturbaban en público, o funciones naturales como defecar u orinar se realizaban al costado de la mesa. Foucault se pregunta cuándo esas actividades comienzan a ser reglamentadas; cómo aparecen los discursos que (de un mundo menos reglamentarista a propósito de lo erótico, que llega hasta el siglo XVI) pasan a pautar y a crear categorías al respecto. Los dispositivos de reglamentación de la sexualidad ponen de manifiesto la posibilidad y la tentación del delito sexual. Es la tentación que orilla Erdosain en las relaciones que entabla con su mujer, con las prostitutas, con su propio cuerpo. 

Por otro lado, la idea de anomalía y de locura que leemos en la novela se vincula con el discurso de la época, un fenómeno discursivo ideológico que aparece en una difusión muy amplia de materiales de carácter psiquiátrico o sexológico como El matrimonio perfecto de Theodoor Hendrik van de Velde.9 Si bien estos discursos ya estaban en los primeros textos de José Ingenieros, se acentúan en proyectos editoriales que, desde mediados de los años veinte hasta los cuarenta, proporcionan literatura y ensayos de gran repercusión popular. Creo que esta difusión de discursos sobre la locura y la anomalía no cumplía una función negativa, sino que, ante una visión religiosa de la locura, introducía una perspectiva más laica sobre estos temas. En Arlt, este discurso contemporáneo de su obra potencia el otro discurso sobre la anomalía, que es el que lee en Dostoievski, sobre todo en Los demonios, libro que cita como fuente. Como hipótesis, podríamos proponer que, en Arlt, este mundo de la anomalía tiene un origen intertexual literario y que, además, dialoga con los trabajos sobre la anomalía y lo perverso que se difunden en esa época de crisis y de comienzos de la desocupación.

En la novela hay una especie de obsesión permanente con la enfermedad en el modo en que Erdosain vive su relación con los prostíbulos. Cuando Elsa le dice que, si no se hubiera casado, habría tenido un amante, Erdosain le contesta: “¿Sabes adónde voy? A un prostíbulo, a buscarme una sífilis” (p. 93).¹⁰ Aquí resuena otra zona de enorme circulación de discursos sobre las enfermedades venéreas, que se vinculan a la ampliación del negocio de la prostitu- ción. Cuando se expande la prostitución (en esa sociedad integrada por muchos inmigrantes solos, que habían llegado a la ciudad sin sus mujeres), se desencadena también esta serie de discursos sobre la sexualidad y las enfermedades venéreas.

Volviendo a Foucault, cada dispositivo de poder y de saber tiene un régimen de verdad: los regímenes de verdad no son universales, sino que, como sistemas de enunciados y sistemas de objetos, definen zonas del saber. La posesión de un régimen de verdad es parte de la lucha por el poder; sin ese régimen, no hay poder. Foucault, en suma, caracteriza al poder por una microfísica, por su capacidad de permear a la sociedad en su conjunto, por prácticas, discursos y rituales. En la primera parte de La arqueología del saber, Foucault desarrolla su concepción del saber en relación con el poder y hace una distinción entre saber y ciencia.¹¹ Sostiene que no todo saber es ciencia, pero que hay tramas que unen los discursos de los saberes y los discursos de la ciencia. Si pensamos en Los siete locos y Los lanzallamas, vemos un continuum entre objetos, discursos y prácticas que comparten los saberes y las ciencias. Al igual que la de ciencia, la definición de Foucault de saber incluye como elemento central lo que denomina una “formación discursiva”. El saber y la ciencia necesitan un conjunto de relaciones de enunciados: construyen objetos que no son necesariamente preexistentes en el mundo de lo real, sino formaciones discursivas, que toman elementos de ese mundo de lo real. Un ejemplo: durante varios siglos la química tuvo como objeto de saber el éter; presuponía que el vacío era imposible y que el éter era algo siempre existente. Y en efecto, el éter no es un elemento existente, pero, como objeto discursivo, permitió construir una formación discursiva en determinado momento del saber. En Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires de Roberto Arlt, por ejemplo, hay una cantidad de objetos discursivos que no necesariamente se encuentran en el mundo real: las emanaciones, los cuerpos que se separan, los dobles, que son propios de una formación discursiva. Las epistemologías a lo Bachelard tienen como hipótesis fundamental que los objetos de las ciencias son siempre objetos construidos y que lo real es un mundo material continuo, pero que, para penetrar lo real con un discurso científico, es necesario construir un objeto teórico. Las ciencias sociales también construyen objetos teóricos: nadie vio nunca a la plusvalía o a una clase social o al Estado. Son objetos teóricos que se pueden estudiar en sus efectos. En este sentido, podemos leer en Los siete locos y Los lanzallamas los restos de objetos teóricos construidos en saberes marginales a la ciencia oficial.

Para Foucault, el saber define un espacio donde los sujetos se po- sicionan respecto de los objetos de saber. Da el ejemplo del médico clínico del siglo XIX, que se posiciona frente al paciente, su objeto, de una manera diferente al médico del siglo XVIII. El médico del siglo XVIII no tocaba demasiado al paciente; el del siglo XIX, en cambio, tiene una teoría de la mirada, una teoría del síntoma y una teoría de la palpación que lo acercan al paciente como antes no se hacía. También define sujetos ciegos al saber y sujetos vinculados al saber. Cuando el Astrólogo, en la reunión de los jefes de la sociedad secreta, dice que él hace todo y sabe todo, se posiciona desde una totalización y coloca a los otros jefes en posiciones fraccionarias respecto del saber. 

Un saber también se define por las posibilidades de utilización y de apropiación que ofrece en su discurso. El saber de Erdosain es eminentemente práctico y está ligado al mundo de la tecnología, al saber utilitario que aparecía en los folletos que vendían tornos o máquinas, a las revistas del estilo Mecánica Popular. En cambio, el Astrólogo se coloca en un panóptico de saber; se coloca en el lugar del saber autoritario; tiene una relación cínica con su discurso, porque no está inmerso en su saber, sino que conserva distancia. El Astrólogo tiene una enorme libertad respecto de los saberes, aunque en algunos casos, como los del saber técnico o el saber prostibulario, dependa de otros. Esta enorme libertad le abre el camino para la traición en Los lanzallamas. A Erdosain le queda el camino del crimen, pero el Astrólogo tiene la posibilidad de la huida y la traición. 

_{1 Julien Benda, La trahison des clercs, París, Bernard Grasset, 1927 [ed. cast.:La traición de los intelectuales, Santiago de Chile, Ercilla, 1941; trad. de Luis Alberto Sánchez; reed.: Buenos Aires, Efece, 1974].}                                           

_{2 Leslie Fiedler, “Mythicizing the City”, en Michael C. Jaye y Ann Chalmers Watts (eds.), Literature and the American Urban Experience. Essays on the City and Literature, Mánchester, Manchester University Press, 1981, pp. 113-129.}

_{3 Walter Benjamin, Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capita- lismo, Madrid, Taurus, 1972; trad. de Jesús Aguirre.}

_{4 Se refiere a Walter Benjamin, “Tesis sobre filosofía de la historia”, en Iluminaciones I, Madrid, Taurus, 1973; trad. de Jesús Aguirre.}                                                                                                                                                                     

_{5 Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, Londres, Methuen, 1981 [ed. cast. posterior a las clases: Documentos de cultura, documentos de barbarie, Madrid, Visor, 1989; trad. de Tomás Segovia].}                                                                           

_{6 Roberto Arlt, “Autobiografía”, en José Guillermo Miranda Klix (comp.), Cuentistas argentinos de hoy. Muestra de narradores jóvenes (1921-1928), Buenos Aires, Claridad, 1929.}

_{7 Michel Foucault, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, México, Siglo XXI, 1975; trad. de Aurelio Garzón del Camino; ed. rev.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.}

_{8 Michel Foucault, Historia de la sexualidad, vol. 1, La voluntad de saber, México, Siglo XXI, 1977; trad. de Ulises Guiñazú; reed.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.}

_{9 D[octor] Th[eodoor] H[endrik] van de Velde, El matrimonio perfecto. Estudio de su fisiología y su técnica, Buenos Aires, Claridad, 1939; trad. del doctor Gregory Warren.}

_{10 Ed. utilizada: Roberto Arlt, Los siete locos, Buenos Aires, Losada, 1958.}

_{11 Ed. utilizada: Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1970; trad. de Aurelio Garzón del Camino; ed. rev.: Buenos Aires, Siglo XXI, 2008.}